Zionismens folkemord i Palæstina er i dag et barbari, der overgår nazismens terror i Europa under 2. Verdenskrig. Palæstinenserne er i dag verdens jøder, og zionisterne deres bødler

Danmark blev i 1970'erne vidne til en eksplosiv udvikling af et politisk gade- og aktionsteater, som er unikt i teater- og samfundshistorien. Gade- og aktionsteater var ikke et specielt dansk fænomen, men en del af en udvikling, der fandt sted i hele Vesteuropa og USA. Ikke desto mindre har det danske gade- og aktionsteater været enestående, først og fremmest i kraft af Solvognen, hvis markante og slagkraftige teateraktioner blev kendt over hele Europa.

Gadeteater er forekommet både før og efter 1970'erne. Almindelige teaterforestillinger beregnet på opførsel under åben himmel er et almindeligt fænomen i teaterhistorien, og f.eks. Jytte Abildstrøms Teater har stadig forestillinger beregnet på udendørsopførelse på repertoiret.

Det gade- og aktionsteater, som dette opslag handler om, er imidlertid karakteristisk ved ikke alene at være gadeteater, men også aktionsteater. Det var en del af det politiske teater, der blev udviklet i løbet af 1960'erne og 1970'erne, men det stillede sig ikke alene til rådighed for et politisk formål. Det tangerede eller overskred også fiktionsgrænsen ved at blive til selvstændige politiske aktioner.

En skarp grænse mellem «traditionelt» teater, gadeteater og aktionsteater lader sig naturligvis ikke trække. Clausen og Petersens Gadecirkus fornyede i 1970'erne eksempelvis nok en markeds- og gøglertradition ved at turnere rundt med et teatralsk og crazy-humoristisk show med ubetvivlelige politiske overtoner på landets gader, torve, festivaler og markedspladser. Det var derfor nok politisk gadeteater, men kan næppe kaldes aktionsteater – det må tværtimod genremæssigt rubriceres som «traditionel» scenekunst, fordi det blev spillet i en fastlagt scenografisk ramme, og fordi det ikke antastede grænsen mellem fiktion og virkelighed.

Også grænsen mellem teater og aktion er flydende. Solvognens forestilling Elverhøj (1975) var for eksempel nok en «traditionel» sceneforestilling, der blev afviklet indendørs for et betalende publikum i Den Grå Hal, men forestillingen tangerede samtidig aktionsteatret ved at indgå i en kampagne for bevarelse af Christiania. Det samme kan naturligvis siges om Clausens og Pedersens Gadecirkus, når det optrådte til solidaritetsarrangementer for arbejdskampe, beboerorganisationer eller lign..

Det gade- og aktionsteater, jeg i det følgende vil beskrive, havde heller ikke et skarpt optrukne skel mellem teater- og aktionsdelen af deres aktivitet, men befandt sig i et flydende grænseland mellem «traditionelt» (gade- og scene)teater og politisk aktion.

Et karakteristisk træk for gade- og aktionsteatret var dog, at teaterforestillingerne blev til selvstændige politiske markeringer, som greb direkte intervenerende ind i den virkelighed, som forestillingerne blev afviklet i. Det var på den ene side et konstituerende genretræk for gade- og aktionsteatret, men det blev på den anden side praktiseret på mange forskellige måder i 1970'ernes gade- og aktionsteater.

Happeningkunsten

Det politiske gade- og aktionsteater i 1970'erne adskilte sig først og fremmest fra traditionelt sceneteater ved at angribe skillelinjen mellem fiktion og virkelighed.

Aktionsteatret lagde sig i denne forstand i forlængelse af de radikale kunstformer, der havde villet ophæve skellet mellem værk, liv og virkelighed. Det er en tradition, der rækker tilbage til blandt andet dadaismen i starten af det 20. århundrede, men også til en række kunstnere og kunstneriske bevægelser, der i løbet af 1960'erne udviklede happenings som omdrejningspunkt for deres kunstudøvelse. De blev i Danmark iværksat af kunstnere som for eksempel Arthur Køpcke, Poul Gernes, Per Kirkeby, Peter Louis-Jensen, Bjørn Nørgaard, Lene Adler Pedersen, Jørgen Nash og Jens Jørgen Thorsen.

Tematisk forsøgte happeningkunstnerne at undersøge relationen mellem kunst og virkelighed ved at fokusere på kunstproduktionen som handling. Det flyttede koncentrationen fra værket som objekt til værket som livsytring og handling, eller det problematiserede forholdet mellem objekt og virkelighed ved at eksperimentere med relationen mellem værk, billeddannelse og kunstnerisk kreativitet.

Bjørn Nørgaard støbte eksempelvis gipsklodser om sine fødder og afprøvede dem som fodtøj i Galleri 101 i København, 1966, og Per Kirkeby og Peter Louis-Jensen iførte sig skjorter, som de smurte ind i farver og hængte op på tynde papirvægge, som farverne kunne løbe ned ad på Fiolteatret i København, 1965.

Happeningkunstnerne sprængte billedkunstens tingsliggjorde former, men deres aktioner holdt sig dog stadig inden for kunstinstitutionernes rammer (især de museale).

I løbet af 1960'erne blev dele af happeningkunsten politiseret. Bjørn Nørgaards og Lene Adler Pedersens aktioner fik omkring 1970 stærke politiske overtoner: Den rituelle hesteofring i Hornsherred i 1970, der i eftertiden har antaget karakter af ikon for happeningbevægelsen, tematiserede gennem den chokeffekt, den udløste i offentligheden, samtidig den ligegyldighed, samme offentlighed ofrede de grusomheder, der foregik i Indokina på samme tid.

Politiseringen af happeningkunsten betød også, at dele af den sprængte sig ud af kunstinstitutionerne. Bjørn Nørgaard og Lene Adler Pedersens værk, Den kvindelige Kristus, blev for eksempel opført på Københavns Fondsbørs, hvor Lene Adler Pedersen vandrede nøgen gennem lokalerne med et kors i hænderne foran en undrende flok slipseklædte børsmæglere. Nørgaard og Pedersen indarbejdede her en del af virkeligheden – Børsen som marked for aktiehandlen – som scenografisk ramme og medaktør i værket.

Denne aktivering og brug af (dele af) virkeligheden blev senere et af gade- og aktionsteatrenes virkemidler - ikke mindst i Solvognens aktioner.

Selv om Nørgaard og Pedersens børshappening måske nok implicit havde antikapitalistiske (eller i det mindste anti-merkantile) overtoner, var det dog stadig en aktion, der primært aktiverede en billedkunstnerisk effekt. Den iscenesatte en handling, hvor kvindelig nøgenhed og religiøse symboler blev konfronteret med mandlig tilknappethed og monetære realiteter. Den insisterede ikke som aktionsteatrene direkte på nødvendigheden af en forandring af realiteterne.

Denne konsekvens drog imidlertid andre happeningkunstnere. Peter Louis-Jensen udviklede sig eksempelvis fra at være en del af inderkredsen i Eksskolens miljø af happeningkunstnere til at blive gadeaktivist i slutningen af 1960'erne, deltager i Det Ny Samfund i Thy (han var blandt andet med i besættelsen af Hjardemål Kirke i 1970), slumstormer og aktiv maoist i 1970'erne. Livs- og aktionsperspektivet fra kunsten forskød sig for Peter Louis-Jensens vedkommende derfor over på eksplicitte sociale og politiske områder.

En tilsvarende udvikling fandt i løbet af 1960'erne sted inden for dele af den danske teaterverden: Først i udviklingen af en række gruppeteatre, siden i aktionsteatre. Ulla-Stina Nilsson fra Christianshavnsgruppen formulerede i 1969 gruppernes politisering på denne måde: «For de fleste i gruppen er vor samfundsutopi begyndt at overskygge vor teaterutopi.»

Gruppeteatrets fremvækst

Dansk teater blev i 1960'ene drejet ideologisk mod venstre. Det var ikke en udvikling, der foregik isoleret på teatrene, men det var en del af en generel ideologisk og politisk nyorientering i hele perioden - især i det kulturelle og intellektuelle miljø (for det må ikke glemmes, at der i 1960'erne og 1970'erne samtidig artikuleredes en modernismekritisk modbølge med stærke reaktionære overtoner i bl.a. rindalismen og omkring Fremskridtspartiet, Centrumdemokraterne og Kristeligt Folkeparti).

Venstredrejningen og nyorienteringen artikuleres politisk i Socialistisk Folkepartis – siden Venstresocialisternes – parlamentariske gennembrud. Det udmøntede sig også i en række udenomsparlamentariske bevægelser med atommarcher, ungdomsoprør og Vietnambevægelsen som højdepunkter.

Den politiske nyorientering faldt sammen med et intellektuelt nybrud. En række toneangivende intellektuelle introducerede i løbet af 1960'erne en nyhumanisme, der brød med ortodoksien i både den kommunistiske/stalinistiske og socialdemokratiske tradition. Det førte til nye læsninger og forståelser af de socialistiske klassikere. Store dele af nykritikken og eksistentialismen forbandt sig i løbet af 1960'erne samtidig med den generelle venstredrejning i det intellektuelle miljø.

På de danske teatre slog venstreorienteringen og nybruddet igennem ved, at en række samfundskritiske forfatteres stykker begyndte at blive opført. Det gjaldt eksempelvis de socialt orienterede unge, vrede engelske forfattere som John Osborne, Arnold Wesker med flere, men der var også en ny interesse for eksempelvis Bertolt Brechts dramatik.

Ernst Bruun Olsen skrev samtidig en række samfundskritiske stykker, der blev opført med succes på blandt andet Det Kongelige Teater. En række danske forfattere tog igen traditionen om samfundskritiske revyer op fra 1930'ernes og 1940'ernes kulturradikalisme. Klaus Rifbjerg, Jesper Jensen, Erik Knudsen med flere skrev revyer til studenterscenen og de nye studie- og intimscener, som voksede frem i samme periode.

På disse nye scener blev den eksperimenterende dramatik (blandt andet absurd-eksistentialistiske forfattere som Beckett og Ionesco) fra efterkrigstidens Europa samtidig afprøvet over for et overvejende intellektuelt publikum.

Den første bølge af gruppeteatre, der opstod i slutningen af 1960'erne, var en forlængelse af og en reaktion imod denne udvikling i det danske teater. Gruppeteatrene dannedes som en reaktion mod de hierarkiske strukturer, der dominerede den etablerede teaterverden, og det teater, der var resultat af denne struktur. Alternativet var basisdemokratiske strukturer, hvor improvisation og kollektivitet blev sat i centrum for den interne styring og udviklingen af nye stykker.

Gruppeteatrene artikulerede i både arbejdsform og forestillinger ungdomsoprørets selvforståelse. Men der var stor forskel på grupperne.

Christianshavnsgruppen (1966-1972) startede eksempelvis som en teaterskole, der ville udvikle en ny type teater gennem kollektiv improvisation og undersøgelse af kroppens udtryksmuligheder. Gruppen ønskede at udviske skellet mellem fiktion og virkelighed ved at lade teaterproces og -forestilling være socialterapeutiske forløb for gruppen selv. De udstrakte denne intention til også at omfatte publikum: I stykket Muddermanden (1970) blev publikum for eksempel inddraget i kollektive improvisationer og teatralske tillidsøvelser.

Selv om dette teater ikke var aktionsteater, havde det dog visse træk til fælles med det: Dets kunstneriske betydning opstod i aktiveringen af spillernes og tilskuernes kreativitet, dvs. menneskelig aktivitet som real handling. Gruppen forsøgte på denne måde at realisere hippieidealer om menneskelig frigørelse i et samspil mellem spillere og publikum.

Andre grupper var mere udadvendte og aktivistiske, og det var herudfra, at det første egentlige gade- og aktionsteater udviklede sig.

Delfax, der med udgangspunkt i græske myter og ungdomsoprøret havde spillet et revolutionsdrama til succes i Krigen kommer (1968), gik på USA's uafhængighedsdag den 4. juli 1968 på gaden: I en procession fra Fiolteatret (der stadig havde lokaler i Fiolstræde) til Gråbrødre Torv iscenesatte gruppen sig som sorte amerikanere, der teatralsk gennemløb en udvikling fra borgerretsbevægelse til Black Power/Sorte Pantere.

I starten insisterede de på at være mennesker ved at bære skilte med påskriften «I am a man» ligesom i de sorte borgerretsmarcher. Men på Gråbrødre Torv omdannede spillerne sig med brun teatersminke til abeagtige, negroide individer, der skabte en modstandskultur og et alternativ til det etablerede samfund. Publikum blev opfordret til at gøre det samme - og tilbudt at lade sig sminke på samme måde som spillerne.

Delfax' gadeteater lagde sig på denne måde i forlængelse af provodelen af ungdomsoprøret med et aktivistisk revolutionsperspektiv: Oprør, selvrealisering og subkultur voksede sammen til en enhed.

I en artikel i undergrundsbladet Super Love uddybede Delfax denne forståelse ved at slå sort selvbevidsthed i bås med euforiserende stoffer, hippiekultur, selvmord og andre uglesete aktiviteter i samfundet: «Èt ord står som nøgle i denne problemstilling - ordet: Et trip.» (Super Love, maj 1969. Jeg tør ikke sige, om det er de euforiserende stoffer, der er årsag til, at ét ord fordobler sig til to i: «Et trip»). Samtidig var gruppen begejstret over at bryde ud af den indforståede finkulturelle sfære, de havde oplevet og været en del af med forestillingen Krigen kommer. Aktivismen skulle udbredes til hele samfundet.

Selv om Delfax' gadeaktion holdt sig inden for ungdomsoprørets perspektiv ved at appellere til modstand som selvrealisering, brugte gruppen dog en dramaturgisk model, som meget senere gade- og aktionsteater også skulle komme til at benytte: Det iscenesatte en dramatisk udvikling, som mere havde karakter af demonstrativt ønske end faktisk realitet.

Det svarer til de røde faners triumf i slutscenen i agitprop-teatret, som – set med nutidens øjne – udtrykker en forunderlig tro på eksemplets og ikonografiens magt. I de (efter min mening) bedste aktionsstykker fra 1970'erne blev de visioner og drømme, som denne dramaturgi udtrykker, da også indarbejdet i selve aktionerne og ikke blot demonstreret som fiktiv teatralsk handling.

I «interne» sammenhænge, dvs. overfor et ligesindet publikum, f.eks. ved en demonstration eller en støttefest, kunne den dramatiske model naturligvis virke bekræftende og mobiliserende. Et spektakulært eksempel på brug af røde faner leverede Solvognen i øvrigt ved en gadeforestilling for Christianias 1. maj-optog ved Christianshavns Kanal i 1975: Her dukkede røde faner op fra alle sider, bl.a. båret af dykkere, der kom svømmende ned ad kanalen, og af en aktivist, der kom op med en fane fra havbunden.

Delfax benyttede sig desuden af visuelle effekter til at demonstrere ellers tendentielt usynlige bevidsthedsmæssige processer. Det blev også et karakteristisk træk ved det senere aktions- og gadeteater at gribe til symbolske visualiseringer og demonstrationer af ellers usynlige samfundsmæssige processer og/eller fortrængte fænomener.

Mod slutningen af årtiet blev den første bølge af gruppeteatre opløst (med undtagelse af Odinteatret) og afløst af en ny type grupper. De nye, politiske gruppeteatre blev en socialistisk inspireret bevægelse, der prægede fornyelsen af dansk teater op gennem 1970'erne og langt ind i 1980'erne.

Dette opbrud blev modsvaret af en tilsvarende nyudvikling på venstrefløjen: 1960'ernes forståelse af kampen mod kapitalismen som en kulturel kamp (blandt andet med udgangspunkt i en forståelse af det autonome kunstværk som en samfundskritisk instans) blev forskubbet til en social forståelse af den samme kamp.

Denne nyorientering gav sig udtryk i, at de nye grupper forstod deres forestillinger som et redskab for undertrykte grupper i samfundet. Grupperne forstod sig som en del af en større bevægelse, ikke som en artikulation af hele bevægelsen. Grupperne tog på denne måde et opgør med den udbredte opfattelse, at kunst næsten per automatik artikulerede en samfundskritik. Grupperne forsøgte i stedet at artikulere en eksplicit samfundskritik som en del af en samlet social og samfundsmæssig kamp.

Størstedelen af gruppernes aktivitet mundede ud i «traditionelle» sceneforestillinger (ikke mindst i et kvalitativt nyt børneteater), men aktions- og gadeteater forekom også i periferien af denne bevægelse.

Mest kendt er Fiolteatrets bidrag til demonstrationen mod Verdensbanken foran Det Kongelige Teater i 1970, hvor teatret på ladet af en lastbil opførte scener fra stykket Orden hersker i Berlin (om mordet på Rosa Luxemburg og Karl Liebknecht). Men flere af teatergrupperne lavede op igennem 1970'erne jævnligt udryknings- eller ambulanceteater til støtte for aktuelle strejker, aktioner og demonstrationer.

I periferien af gruppeteatret forsøgte flere grupper at udvikle et «arbejderteater». Debatteatret og Skifteholdet formaliserede eksempelvis et samarbejde med faglige arbejdergrupper. Men et egentligt arbejderteater opstod kun spontant i forbindelse med enkelte arbejdskonflikter – dvs. i situationer, hvor forestillingerne tangerer aktionsteatret: Aktionerende smede på Sabroe Ø/B i Århus (1975), stilladsarbejdere i København (1977) og renovationsarbejdere i Randers (1978) skrev, iscenesatte og opførte selv revyer til støttearrangementer og -fester for de arbejdskampe, de var ude i.

Men udviklingen af et egentlig gade- og aktionsteater kom til at foregå i selvorganiserede amatørgrupper i periferien af de sociale og politiske bevægelser.

De Glade Amatører

I København opstod i første omgang De glade Amatører (1968-1975). Gruppens aktioner kom til at forløbe ad to linjer; de opførte en række stumfilmslignende spil som indslag til politiske demonstrationer og aktioner, og de arrangerede selvstændige teatralske spil.

Gruppen opstod i forbindelse med konfrontationer mellem politi og demonstranter ved en Vietnamdemonstration i april 1968, og deres første forestilling var et mimespil til den efterfølgende demonstration i pinsen: Med grotesk-humoristiske virkemidler gjorde gruppen grin med politivold. Efter forestillingen fortsatte betjentene i rollerne ved at dirigere trafik og opretholde ro og orden i demonstrationen.

Gruppens indslag havde karakter af en blanding af underholdning for demonstrationsdeltagerne og støtte til demonstrationen. Forestillingen var skabt til situationen og betinget af den. Den var ikke et selvstændigt værk, der kunne fungere uden for demonstrationen. Gruppen stillede sig på denne måde til rådighed for et formål, der var defineret på forhånd; det voksede sammen med demonstrationen.

Forestillingens målgruppe var desuden «intern»: Det primære publikum var demonstrationsdeltagerne, ikke de tilfældige forbipasserende på gaden, pressen eller den offentlighed, demonstrationen ellers forholdt sig til og agerede inden for.

Den samme funktion havde også en række senere gadeteatralske optrin fra De Glade Amatørers side: 1. maj 1973 protesterede gruppen mod faren for europæisk militarisme i EF-regi ved en demonstration arrangeret af Danmarks Kommunistiske Parti. Gruppen havde lavet en kæmpe EF-blæksprutte, som kunne forandres til en militærtank. Og i 1975 bidrog gruppen til en demonstration mod nedskæringer på daginstitutionsområdet med et spil, hvor politikerfigurer med spareknive skar en pædagogfigur over, så over- og underkrop løb omkring hver for sig.

I disse forestillinger var publikum nok primært demonstrationsdeltagerne, men optrinnene fungerede samtidig som en forlængelse af demonstrationerne ved at lave en teatralsk og billedlig formidling af det, der blev protesteret imod. De henvendte sig altså også til et publikum og en offentlighed uden for demonstrationsdeltagernes rækker.

Men De Glade Amatører optrådte også med flere mindre spil, der var arrangeret på egen hånd. I forbindelse med retssager mod Vietnamdemonstranter opførte gruppen forestillingen Politiets Olympiade på Domhusets trappe i 1968 – her konkurrerede betjente i forskellige discipliner, for eksempel støvlespark til skridtet, hurtigløb med knippelhug og længdespark til demonstrationsdukke. Spillet blev ikke afsluttet pga. politiets indgriben og anholdelsen af ca. halvdelen af de 20 medvirkende.

Og juleaftensdag 1970 opstillede gruppen en bod på Gammeltorv, hvor nissekokke reklamerede for Nixon-steg og serverede grillstegte barnelig og afskårne hænder som pindemader.

Gadeteatret havde her ændret funktion: Det fungerede nu som en selvstændig demonstration og protest. Det skulle ikke kun underholde, men artikulere et præcist budskab og/eller en specifik problemstilling. I de to tilfælde sker det gennem opbygningen af et teatralsk modbillede (iscenesættelsen af politivold i modsætning til den påståede vold fra demonstranternes side) og iscenesættelsen af en absurd-humoristisk situation (sammenfletningen af julehygge og fredsbudskab med krigsrædsler).

Den samme funktion havde de store gadeteaterspil, som De Glade Amatører arrangerede i forbindelse i kampagnen mod dansk medlemskab af EF omkring 1972. Det var blandt andet et optog ledet af en pigegarde med ja-kampagnens emblemer, der mundede ud i et teatralsk spil, hvor en dansk arbejder blev lokket ind i EF. Og ved den officielle indtræden i Fællesmarkedet den 1. januar 1973 opførte gruppen et teatralsk optog fra Rådhuspladsen til Christiansborg Slotsplads.

I den sidste teateraktion benyttede De Glade Amatører sig af stærke scenografiske virkemidler og af gaden som rum og kulisse for spillet. Optoget var et ceremonielt bryllup mellem en «Mor Germania»-lignende brud og en kapitalist-brudgom iført grisemaske. Kendte politikere i form af maskefigurer fungerede som forlovere og brudepiger, og på Christiansborg Slotsplads overrakte statsministeren (Anker Jørgensen) rigets nøgler til de nygifte.

Spillet blev altså afviklet som en allegori, der blev tegnet op med scenografiske midler. Forestillingen gennemførte i symbolsk og teatralsk form et parallelspil til virkelighedens hændelser. EF-udvidelsen blev illustreret som et bryllup mellem kapitalen og de centrale europæiske magter og Danmarks rolle optegnet i afleveringen af rigets nøgler til den nye overnationale magt.

Selv om det teatralske optog havde overtaget demonstrationens funktion og artikulerede en protest mod den realitet/virkelighed, den spillede op imod, var De Glade Amatørers gadeteater dog stadig ikke et direkte aktionsteater ved at overskride relationen mellem fiktion, teatralitet og virkelighed. Det holdt sig inden for fiktionens rammer som allegorisk og symbolsk demonstration. De rammer sprængtes dog snart af andre gade- og aktionsteatre.

Eusebio

Det var ikke kun i København, at aktions- og gadeteatre dukkede op i starten af 1970'erne. I Århus var gruppen Eusebio Ginger Moratal Limited – til daglig: Eusebio – aktiv fra slutningen af 1972 til efteråret 1974.

Eusebios teater forbandt sig ligesom De Glade Amatører med en række politiske bevægelser. Gruppens første stykke blev opført i forbindelse med en Amnesty International-kampagne i 1972, siden indgik gruppen samarbejde med blandt andet miljø-bevægelsen NOAH og atomkraftmodstanderne i Organisationen til Oplysning om Atomkraft, OOA. Gruppen lavede også gadeteater af agitprop-karakter på Strøget i Århus i forbindelse med indsamling af penge til strejkende arbejdere på havregrynsfabrikken OTA i Nakskov, juni 1973, og de lavede udrykningsteater til støtte for de faglige ledere, der blev slæbt i retten i kølvandet på en arbejdskamp på Hope Computer i Hadsund, august 1973.

Men gruppen lavede også ét «rigtigt» aktionsteaterstykke: Få dage før folketingsvalget den 4. december 1973 opførte gruppen Busaktionen.

I protest mod, at busdriften blev ramt af nedskæringer pga. den oliekrise, der netop var brudt ud, lavede Eusebio en aktion mod, at privatbilismen gik fri: Gruppen stoppede trafikken på Rådhuspladsen i Århus ved at stille bomme med teksten: «Fuldt oliestop» ud midt i trafikken. En aktivist i en politilignende uniform stoppede hullerne i afspærringen med skilte, der proklamerede «Det er olieselskaberne, der skaber arbejdsløshed», mens andre delte løbesedler ud, som opfordrede til at lade bilen stå og benytte offentlig transport. Aktionen ophørte efter et kvarters trafikkaos på grund af politiets indgriben.

Her er der tale om «rigtigt» aktionsteater, der forrykker grænsen mellem fiktion og virkelighed ved at lade den teatralske situation – forbud mod privatbilisme – blive situeret som real handling. Fiktionsniveauet i den teatralske handling griber direkte ind i virkeligheden ved at have konsekvenser for trafikkens afvikling.

Eusebio og andre aktionsteatre var naturligvis klar over, at denne slags indgreb i virkeligheden ikke kunne gøres permanente, men var forbigående. Deres funktion var derfor ligesom de allegorisk-visuelle optrin at virke som propagandamiddel for en forandring af den virkelighed, aktionerne blev gennemført som protest imod. Men gennem direkte indgriben i de samfundsmæssige realiteter udløste denne slags aktionsteater ofte chok-effekter, der slog kraftigt igennem i pressen og offentligheden.

Også senere i 1970'erne bød Århus på selvstændige gade- og aktionsteatergrupper: Eusebio blev afløst af bl.a. Århus Kulturforening, der lavede aktions- og gadeteater fra 1976 og et par år frem. Århus Kulturforening opførte eksempelvis i december 1976 24-dages spillet Den vandrende julekalender, hvori der indgik aktionsteatrale elementer, og 1978 arrangerede Århus Kulturforening i samarbejde med beboerforeninger, miljøgrupper, pædagog- og forældregrupper, arbejdsløse m.fl. et stort teatralt fællesoptog med 400 deltagere og 25 indslag i det såkaldte Karnevalg på fastelavnsmandag umiddelbart før kommunalvalget i 1978.

Men mesteren i gade- og aktionsteater med voldsomme presse- og chokeffekter blev Solvognen.

Solvognen

Solvognen blev dannet som en lys- og lysbilledgruppe i 1969. I de ti år, hvor gruppen var aktiv på teaterområdet (1972-1982), kom den til at spille en afgørende rolle for dels en revitalisering af et fantasirigt politisk totalteater, der i sin brug af visuelle effekter, filmprojektioner og enestående scenografier kunne bringe mindelser om Piscators epokegørende forestillinger i Weimarrepublikken, og dels en eksplosiv udvikling af gade- og aktionsteatret fra demonstration til direkte aktion.

Solvognens baggrund var (og forblev i kraft af den tilknytning gruppen efterhånden fik til Christiania) mere flippet og hippie-agtig end meget andet gruppe- og aktionsteater op gennem 1970'erne. Det gav sig udslag i slagkraftige, ofte udogmatiske og fantasifulde påhit, som den mere strømlinede venstrefløj næppe kunne have udtænkt.

Solvognen var aktiv på utallige områder – gruppen spillede for eksempel en ikke ubetydelig rolle i Christianias kamp for overlevelse i midten af 1970'erne, men her skal jeg kun forholde mig til deres gade- og aktionsteateraktiviteter. Der er en detaljeret gennemgang af Solvognens historie og aktiviteter i Nina Rasmussens bog: Solvognen. Erindringer fra vores ungdom. Bogen er som erindringsværk subjektivt farvet, men beskriver omstændeligt – og underholdende – de aktiviteter, forestillinger og aktioner, som Nina Rasmussen var med til i Solvognsregi.

Solvognens første gadeforestilling var i forbindelse med de store anti-EF-demonstrationer i 1972. Gruppen lavede her en forholdsvis «traditionel» gadeteaterforestilling, som havde karakter af et tableau og dramatisk spil omkring en trækvogn. Også senere allierede Solvognens sig med politiske og sociale bevægelser i forbindelse med gruppens gade- og aktionsteater.

Men de mest berømte og nyskabende forestillinger skabte Solvognen på eget initiativ. De fire mest markante forestillinger var Wounded Knee, april 1973, Nato-hæren, juni 1973, Julemandshæren, december 1974, og Rebild-aktionen, juli 1976. Herudover lavede gruppen utallige andre gade- og aktionsforestillinger, som jeg ikke skal komme nærmere ind på her.

Wounded Knee var den første større gadeforestilling, som Solvognen opførte. Baggrunden for forestillingen var en indianeraktion i USA. 200 indianere besatte i 1973 et stykke jord, Wounded Knee i South Dakota, som deres etniske forfædre hundrede år tidligere var blevet frataget. Solvognens stykke skulle støtte denne aktion. Men det perspektiverede samtidig til en generel samfundskritik ved i det dramatiske forløb at ophæve en sondring mellem begivenhederne i 1890'erne og den aktuelle situation i 1973, og ved at lade forestillingens iscenesatte vold og undertrykkelse indgå i et samspil med symbolske repræsentanter for USA og kapitalismen.

Spillet startede på Nørreport, hvor en flok indianere var samlet til en ceremoni omkring et bål. Indianerne blev angrebet fra to sider: Fra grønttorvet kom det ridende kavaleri, fra Købmagergade en deling soldater. De opløste forsamlingen, tæskede indianerne og slæbte dem i lænker til Rådhuspladsen, hvor der i forvejen foregik et spil med symbolske repræsentanter for USA. Coca Cola dansede vals med Anders And, og præsident Nixon, der var ankommet i limousine, gik på talerstolen.

Indianerne blev indsat i et reservat og en massakre brød ud: Rådhuspladsen blev indhyllet i tyk røg, og der lød skud, skrig og kommandoråb. Da røgen lettede, lå indianerne døde tilsølede i blod og med knogler og indvolde imellem sig. Nu ankom en pigegarde, der spillede den amerikanske nationalmelodi, og indianerne blev af hvidsminkede ligbærere stablet op på en trækvogn, hvorpå en engel tronede. De blev kørt væk til lyden af hjerteslag som baggrund for en tale, hvor indianerne overgav sig, afspillet på et højtaleranlæg.

Wounded Knee var «traditionelt» gadeteater med mange lighedspunkter til de teatralske 60'er-happenings, blandt andet sammensætningen af forskelligartede fænomener til et samlet symbolsk-mytologisk billede af virkeligheden. Men forestillingens udgangspunkt var alligevel anderledes: Den tog udgangspunkt i repressionen og nødvendigheden af en modstand hertil, ikke i happeningen som en befriende aktivitet.

Forestillingen benyttede stærke audiovisuelle midler: Konfrontationen mellem indianere og soldater var enkel og iøjnefaldende, massakren foregik i drivende røg og lydkaos, og det ridende kavaleri og englen på dødsvognen var effektfulde scenografiske billeddannelser.

Forestillingen demonstrerede til fulde Solvognens organisatoriske evner: Gruppen havde både kunnet mobilisere aktivister, skaffe heste, uniformer og røgbomber, den havde fået skrevet og timet forestillingens forskellige forløb, den havde sørget for pressens tilstedeværelse og den fik foreviget aktionen gennem filmoptagelse (Hvid mands sæd, Statens Filmcentral 1973).

Næste dag var Ekstrabladets forside viet Solvognens aktion. Det markerede et vendepunkt i Solvognens historie. Det forskød det primære publikum for Solvognens aktions- og gadeteaterforestillinger fra de tilfældige tilskuere på gaderne til massemediernes læsere og seere. Flere af Solvognens senere forestillinger foregik praktisk talt uden tilskuere: En aktion mod NATO-øvelsen Absolon Express, hvor en engel, hvidsminkede ligbærerne med en kiste og soldater iført tylskørter, NATO-flag og kors standsede en kampvogn syd for Vester Egede i november 1973, blev eksempelvis kun set af kampvognens undrende mandskab og presserepræsentanter. Aktionen blev til gengæld dækket med en dobbeltside i Ekstrabladet næste dag og indgik senere i filmen om NATO-hæren (Fem dage for freden, Dansk Filmcentrum 1974).

At Solvognens mediestrategi ikke altid lykkedes er aktionsforestillingen Dyrehæren, december 1977, imidlertid et eksempel på. Her druknede det dramatiske højdepunkt – afsløringen af 13 tons giftsække med pentaklorfenol på farvefabrikken Sadolin og Holmblad på Amager, som ved brand kunne udvikle nok af giftstoffet dioxin til at slå hele Københavns befolkning ihjel – i nyheden om fængslingen af den såkaldte bombemand. Solvognens forsøg på at aktivere en brandalarm i kvarteret omkring fabrikken mislykkedes også: Beboerne reagerede ikke på alarmmeldingen, og gruppen fik derfor ikke udløst en forventet chokeffekt med udrykninger af brandvæsen, politi og ambulancer samt evakueringer af beboere og trafikkaos. Og det var vel egentlig mere foruroligende, end hvis aktionen var forløbet som forventet.

NATO-hæren var en organisatorisk bedrift af endnu større format end Wounded Knee. Anledningen var et NATO-topmøde i København i juni 1973. Kernegruppen i Solvognen stampede her en teatralsk NATO-hær op ad jorden og internerede den i 6 dage med eksercits og teateraktioner på programmet. Det tematiske fokus var nu ikke Vietnamkrigen eller krig generelt: Solvognens NATO-hær blev moduleret efter specialstyrken Allied Mobile Forces, de såkaldte brandkorps, hvis opgave var intern oprørsbekæmpelse i NATO-landene. Aktionen ville problematisere forståelsen af NATO som et redskab for demokrati ved at fokusere på de anti-oprørstyrker, der var vendt mod folkelige bevægelser i NATO-landene.

Der var program for Solvognens NATO-hær hver dag med flaghejsning og -sænkning, eksercits og spisning som faste punkter. Derudover drog hæren ud på specialopgaver, der strakte sig fra deltagelse i gudstjeneste, aflevering af en fødselsdagskage til Prins Henrik på Amalienborg, besøg hos og fotografering af Den Lille Havfrue, bevogtning og overvågning af en anti-NATO-demonstration, der løb af stablen pga. topmødet, og fiktive arrestationer og nedslagtninger af uromagere og demonstranter, blandt andet foran diktaturet og NATO-landet Portugals turistbureau.

Kulminationen i ugens gadeteater var et forsøg på besættelse af Radiohuset på Rosenørns Alle. Den erklærede intension var at rydde op efter de røde lejesvende, som borgerlige politikere påstod dominerede Danmarks Radio. En forskrækket portner alarmerede politiet, som arresterede hæren i mundhuggeri med og under protest fra Radiorådsformanden.

NATO-hæren var ligesom Wounded Knee i stor udstrækning en mediehappening. Men forsøget på besættelse af Radiohuset markerede et skridt i retning af mere direkte aktioner, end Solvognen hidtil havde taget: Det skridt kulminerede i Julemandshæren.

Julemandshæren var som NATO-hæren en opbygning af en teatralsk aktionsenhed, der drog ud på missioner i København. Men i modsætning til NATO-hæren skulle julemandshæren være en materialisering af den kraft, der skulle til for at realisere et alternativ til de samfundsproblemer, primært arbejdsløsheden, som Solvognen ville skildre.

Julemandshæren løb af stablen i ugen op til jul, 1974. Ugen var formet som et episk forløb, hvor julemændene ankom med Norgesbåden den 18. december i en procession af julemænd, granklædte trækvogne og ladcykler, orkestre, Josef og Maria, gæs og grise med mere. Julemændene i front proklamerede julens komme.

De første dage i aktionsugen blev brugt som «opvarmning», inden de egentlige aktioner blev sat i værk. Den første dag tog en gruppe julemænd eksempelvis på besøg i De Gamles By på Nørrebro. De besøgte plejepatienterne på Nørre Hospital, underholdte med sange i dagligstuen, mens andre delte små gaver ud og snakkede med de sengeliggende patienter. På andendagen tog hæren på besøg på to folkeskoler, afbrød undervisningen i klasserne, fortalte om arbejdsløshed og uddelte en anti-kapitalistisk historiebog som julegave. Og på tredjedagen marcherede julemandshæren ind i Politigårdens runde midtergård, afsang nye og gamle julesange og afleverede en juleplatte til politichefen.

Men på fjerdedagen begyndte det egentlige aktionsprogram: Julemandshæren trængte ind på fabrikken General Motors, der var ved at lukke ned, med det erklærede formål at omstille den til ny og nyttig produktion. Det skete teatralsk ved at feje og skrubbe fabriksområdet. Efter direktørens protester gik julemænd og arbejdere op i kantinen, hvor man festede sammen - i følge Nina Rasmussen var stemningen «lykkelig, overstadig og desperat på samme tid», da det var de ansattes sidste arbejdsdag - inden politiet en time senere ankom og smed julemændene ud.

Næste dag drog julemandshæren syngende og med en 8 m. høj julegås ind til Arbejdsretten, hvor de angreb bygningen med hakker, mukkerter og et lufttrykbor. Effekten var et virvar af røg efter udløsningen af en røgbombe, julemænd, der var i færd med at rive bygningen ned, og betjente der anholdt julemændene.

Næste dag, den sidste søndag før jul, skabte Solvognen kaos i Magasin du Nord og Illum: Julemandshæren trængte ind i stormagasinerne og begyndte at uddele varer fra hylderne til kunderne, inden de under tumult blev arresteret af politiet.

På aktionens sidste dag trængte julemandshæren ind i Handelsbanken for at få et rente- og afdragsfrit lån til igangsættelse af boligbyggeri. Kun et par julemænd slap ind, inden dørene blev låst, og de modtog – ikke overraskende – et afslag på fordringen, inden politiet ankom. Herefter drog julemandshæren for sidste gang gennem byen, mens de forærede juletræer, dannebrogsflag og småkager til de forbipasserende.

Solvognens forestillinger udviklede sig i Julemandshæren til et decideret aktionsteater. Forestillingerne var ikke længere kun teatralske optrin, men indregnede også en effekt af dens handlinger, blandt andet i form af ordensmagtens reaktioner. Politiet blev på denne måde en ufrivillig medspiller i Solvognens forestillinger.

Solvognens aktioner angreb endvidere grænsen mellem fiktion og virkelighed. Det skete på to måder. For det første fiktionaliserede aktionerne dele af virkeligheden: Den reale fabrikslukning blev i fiktionsuniverset til en mulighed for at sætte samfundsnyttig produktion i gang. Arbejdsretten kunne i samme fiktionsniveau undermineres ved at rive bygningen ned, og produkterne på stormagasinernes hylder kunne fiktivt fratages deres varekarakter og forvandles til gaver.

For det andet overskred forestillingernes handling fiktionsgrænsen ved at blive udført, ikke kun i det fiktive univers, men også reelt: Gruppens indtrængen på en fabrik var en real begivenhed, Arbejdsrettens bygninger blev angrebet fysisk med mukkerter og luftbor, og stormagasinernes bøger blev i praksis uddelt til publikum.

Det var denne dobbeltkarakter af Solvognens aktionsteater, der skabte opsigt og udløste skandale i den samtidige offentlighed.

Julemandshæren blev fulgt op af omfattende avisoverskrifter, folketingsdebatter og læserbrevstorme ud fra stærke pro et contra-positioner. Men det var også denne dobbeltkarakter, der gjorde Solvognens teater til en revolutionær øjenåbner. Situationerne sitrede i en grænseregion mellem fantasi og virkelighed, hvor nye muligheder bød sig til. Julemændene som fiktive figurer udfoldede en aktivitet, der overskred de samfundsmæssigt vedtagne rammer – men pegede samtidig på overskridelsen som en faktisk samfundsmæssig mulighed.

Solvognens sidste store aktionsteaterspil udløste også massive overskrifter og debatter i massemedierne. Rebild-aktionen fandt sted til den årlige fejring af USA's nationaldag i Rebild Bakker på 200 årsdagen for uafhængigheden den 4. juli 1976. Aktionen løb af stablen foran 30.000 tilskuere og med direkte TV-transmission til millioner af seere i USA.

Forestillingen var tænkt som et tableau i 10 akter. Ideen var at lade undertrykte befolkningsgrupper i og uden for USA komme til orde: Indianere skulle danse en sioux-variant af regndansen, og en flok indianere skulle i silhuet dukke op på heste på bakkekammen og ride ned gennem bakkerne. En indsmuglet afroamerikansk frihedsgudinde (i flere dele!), hvis arm rakte fire meter i vejret, skulle rejses. Og en række repræsentanter for folkeslag i konflikt med den nordamerikanske imperialisme skulle danne en flagborg med røde faner og nationale flag under et banner med teksten: «Masses unite, the future is red and bright». Foran flagborgen skulle Onkel Sam med dødningemaske symbolsk jages væk, og en stor fredsdue skulle sendes til vejs med heliumballoner. Som et indslag mod dansk imperialisme skulle en flok grønlændere træde frem og tale deres sag. 400 hvide duer skulle slippes løs og cirkle over bakkerne. Og endelig skulle der langs vejen ud af festområdet opstilles brændende Ku Klux Klan-kors, og dukker af lynchede sorte og indianere skulle hænges op i træerne i nærheden.

Forløbet blev stort set gennemført, men det blev forandret og forkortet af den massive politiindsats (og enkelte konfiskationer ved indgangen, blandt andet de heliumballoner, der skulle have løftet fredsduen til vejrs): Solvognens aktivister blev øjeblikkeligt overfaldet, arresteret, slået og forfulgt, når forestillingens indslag og tableauer poppede op forskellige steder i bakkerne.

De enkle visuelle midler, som forestillingen brugte til at skabe modbilleder til Rebildfestens glansbilleder af amerikansk identitet, betød, at et enkelt fotografi eller filmklip kunne fastholde hele forestillingens essens: De fortrængte og ubehagelige sider af USA historie.

Solvognens provokation med at lade de oversete sider af den amerikanske historie blive repræsenteret ved jubilæumsfestlighederne korrigerede ikke blot det billede af USA, som jubilæumsbegivenhederne ville ridse op; politiets reaktion udløste i komprimeret, visuel form en reprise af den vold, som USA havde mødt de undertrykte befolkningsgrupper og nationaliteter med.

Aktionen holdt sig teatralsk set inden for gadeteatrets perspektiv ved ikke at blande fiktions- og realitetsniveauer sammen, men det forandrede som aktionsteater i praksis festen for USA's uafhængighed til en skamstøtte over nordamerikansk magtbrynde.

Den aktionsstrategiske enkelthed, visuelle kraft og provokatoriske effekt, som forestillingen blev gennemført med, var endnu en genistreg fra Solvognen. Og den mediemæssige effekt så overvældende, at næppe noget andet teater har opnået lignende omtale.

Bevægelsernes aktions- og gadeteater

Uden samme grad af bevågenhed fra mediernes side udviklede der sig også i løbet af 1970'erne en anden slags gade- og aktionsteater, nemlig et teater udviklet inden for en række aktivistiske bevægelser, blandt andet kvinde-, miljø- og boligbevægelserne. Forestillingerne var her mindre spektakulære end Solvognens, til gengæld var det i højere grad denne slags aktionsteater, der blev praktiseret ud over 1970'erne – især i forskellige bevægelsers brug af visuelle og teatralske effekter i demonstrationer og aktioner.

Et specielt kendetegn for dette teater var, at bevægelse, aktion og forestilling voksede sammen til en enhed. Teaterforestillingen var ikke en service for en bevægelse, som en ekstern teatergruppe tilbød, men en selvstændig aktivitet i bevægelsen.

Et tidligt eksempel på dette var Rødstrømpebevægelsens første aktion i København i 1970, hvor nogle kvinder i symbolsk, teatralsk form gennemgik en forvandling fra objekter til subjekter: En gruppe kvinder vandrede råbende op ad Strøget iført langhårsparykker, store brede hatte samt bh'er med oppustede balloner og hofteholdere uden på deres almindelige tøj. For enden af deres rute punkterede kvinderne ballonerne, afførte sig attributterne og smed dem i en sæk, og marcherede derefter tilbage med nye slagord og råb. Her var der nu ikke længere afstand mellem bevægelse, aktører og aktion – det var en enhed i den teatralske forestilling.

Gade- og aktionsteater blev også senere taget i brug inden for kvindebevægelsen. Lesbisk Bevægelses Teatergruppe brugte for eksempel teaterforestillinger som diskussionsoplæg. Den fynske gruppe Viktoria brugte teaterproduktionen til at bearbejde kvindelige erfaringer, og århusianske Cirkus Erna optrådte med gadeteater på blandt andet de jyske kvindefestivaler.

Inden for miljøbevægelserne markerede især Organisationen til Oplysning om Atomkraft, OOA, sig med en række gadeteatralske optog, blandt andet fiktive transporter af atomaffald ledsaget af bevæbnede vagter iført sikkerhedsdragter og masker. Ved et demonstrationsmøde i 1976 opbyggede OOA desuden et særdeles effektfuldt gadescenografisk billede: De fyldte rådhuspladsen i København med 300 «radioaktive» tønder som illustration af, hvor meget et atomkraftsværks produktion af radioaktivt affald fylder på bare fire måneder.

Men det var især inden for boligbevægelsen, at et egentligt aktionsteater blev udviklet, især i forbindelse med kampen mod ejerlejligheder i slutningen af årtiet. Flere gadeteaterforestillinger arrangeret og spillet af københavnske beboeraktioner mundede for eksempel ud i ejerlejlighedsbesættelser.

 

I Århus udvikledes Aktionsteatret Boliggru (1977-1980) som et samarbejde mellem boliggrupper i byens beboerforeninger. Boliggru var især aktiv i forbindelse med ejerlejlighedsbesættelser og fysiske blokader mod de fupmoderniseringer, der var nødvendige for at udstykke den ældre boligmasse i ejerlejligheder.

Gruppen lavede revyer og gadeteater til støttearrangementer for aktionerne, men den opdyrkede også decideret aktionsteater: Flere aktioner blev lavet som udrykningsteater foran boligspekulanters boliger og/eller forretninger. Gruppen brugte også happeningselementer, for eksempel falske politibetjentes indstævninger af boligspekulanter til «folkedomstole».

Aktionsteatret var her en direkte forlængelse af de aktionsstrategiske grundlag for henholdsvis besættelserne og de fysiske blokader. Teateraktionen skulle ikke kun have en effekt i forhold til det publikum, der så forestillingen, eller den offentlighed, som så den omtalt i pressen, men den skulle først og fremmest være et pressionsmiddel mod de spekulanter, som boligaktionerne var rettet imod.

Boliggru lavede desuden gadeteatralske optog, hvor trækvogne blev omdannet til fupmoderniserede ejerlejligheder, budcykler til «fængsler» for bolighajer med mere, og hvor demonstrationsdeltagerne optrådte i teatralske roller. Et af disse optog fandt sted den 13. december 1977: Her førte Luciabrude an i et fakkeltog op gennem Strøget med Santa Lucia-sangen i ny tekstindpakning, fulgt af tre vise mænd, en ladcykel med et boligløst par (den arbejdsløse tømrer Josef og højgravide Maria) med mere og aktivister, der uddelte granprydede løbesedler (ideen med et luciaoptog blev genbrugt i december 1980 i forbindelse med afsigelsen af domme over aktivister fra forsvaret for byggelegepladsen Byggeren på Nørrebro i København).

Lige som ved Rødstrømpebevægelsens første aktion var bevægelse, aktører og aktion her vokset sammen til en enhed. Forestillingernes politiske budskab var helt sammenfaldende med bevægelsens. Teaterforestillingen ville hverken mere eller mindre end bevægelsen, teateraktivisterne kunne til gengæld bruge alle deres kræfter på en mere eller mindre fantasifuld realisering af det givne budskab.

En variation over bevægelsernes teateraktivitet var De Arbejdsløses Aktionsteater i 1975. Gruppen voksede ud af Solvognens Julemandshær, men selvstændiggjorde sig til et initiativ for arbejdsløse. I juni 1975 gennemførte gruppen tre ugers gade- og aktionsteater, som kulminerede i en besættelse af Københavns Fondsbørs, som blev udråbt til kontor for nationalisering af dansk kapital (besættelsen af Fondsbørsen indgår i filmen Dejlig er den himmel blå, Statens Filmcentral og Filmcentrum, 1975, selvom filmen egentlig handler om Julemandshæren). Men som bevægelse rakte De Arbejdsløses Aktionsteater ikke ud over de tre aktionsuger, men blev umiddelbart efter opløst.

Mod slutningen af 1970'erne blev gadeteatralske indslag almindelige elementer i mange af bevægelsernes demonstrationer – blandt andet blev ligtog af forskellig art meget yndede som demonstrationsindslag. Flere gade- og aktionsteatergrupper forholdt sig desuden opsøgende til de større demonstrationer. Enkelte demonstrationer udfoldede sig som rene teatralske optrin: For eksempel gik Foreningen af Yngre Læger i København i 1980 på gaden med et optog af teatralske patienter i gaze og pjalter i protest mod, at der blev gennemført nedskæringer på hospitalerne samtidig med, at der var arbejdsløshed blandt lægerne.

Traditionen med integrering af visuelt-scenografiske elementer ved demonstrationer blev i 1980'erne videreført i blandt andet fredsbevægelsernes store demonstrationer i form af kæmpe fredsduer og atomraketter, som blev trukket gennem byen af demonstranter.

Men sammen med afmatningen i bevægelsernes og venstrefløjens aktiviteter i 1980'erne forsvandt det deciderede aktions- og gadeteater. Undtagelsen herfra var enkelte opsving af aktionsformen i bz-miljøet og blandt autonome aktivister, eksempelvis i de fantasifulde indslag i Kulørte Klat i starten af 1980'erne og piratudklædte bz'eres entring af skonnerten i Tivolisøen i slutningen af 1990'erne.

Mindre gadeteatralske elementer tages stadig ind i mellem i brug i forbindelse med for eksempel protester mod Irakkrigen. Statsminister Anders Fogh Rasmussen mødte således moddemonstrantioner, hvor nogle af demonstranterne optrådte som blodplettede lig, under valgkampen i januar-februar 2005 i Svendborg.

Men det er sjældent, at de gadeteatralske indslag sker med samme effekt som i aktions- og gadeteatret i 1970'erne – og slet ikke med samme format som i Solvognens mest vellykkede aktioner. To unge aktivisters pyntning af statsminister Anders Fogh Rasmussen med rød maling efter beslutningen om dansk krigsdeltagelse i Irak i 2003 rummede dog samme visuelle kraft og chockeffekt som i de bedste gadeteateraktioner i 1970'erne. Men der var her tale om en aktion, der benyttede sig af en teatralsk, visualiserende effekt, ikke en teaterforestilling med aktionseffekter.

Grænsen mellem aktion og teater, realitet og fiktion var dog som sagt også flydende i 1970'ernes gade- og aktionsteater. Det meste gade- og aktionsteater var fælles om at bruge demonstrativt symbolske og visuelle effekter, men de enkelte teaterforestillinger konstituerede helt forskellige relationer til den virkelighed, de indgik i. Spektret rakte, som det er fremgået, fra «traditionelle» symbolske og teatralske repræsentationer af virkeligheden til direkte indgreb og forandringer af den virkelighed, som forestillingerne udspillede sig inden for, gennem konkrete handlinger.

Artiklen har tidligere været bragt i antologien City Rumble – Kunst, intervention og kritisk offentlighed, der er redigeret af Mikkel Bolt og Karin Hindsbo, udgivet af Overgaden – Institut for samtidskunst og forlaget Politisk Revy.

O.W.C.