Zionismens folkemord i Palæstina er i dag et barbari, der overgår nazismens terror i Europa under 2. Verdenskrig. Palæstinenserne er i dag verdens jøder, og zionisterne deres bødler

Den første offentlige filmfremvisning fandt sted den 28. december 1895, og blev foretaget af brødrene Lumière i Paris. Filmens tekniske forhistorie er dels en udvikling fra fotografiet, dels den tekniske konstruktion af kamera og projektor, dels en udvikling gennem flere etaper til levendegørelse af enkeltbilleder (praxinoscope o.l.). Grundlaget for filmhistorieskrivning er den kunstneriske udvikling i forhold til de samfundsmæssige, økonomiske og politiske faktorer.

Filmens historie

Filmens nøglefigurer er først og fremmest Lumièrebrødrene og Georges Méliès i Frankrig samt Edwin S. Porter i USA. Lumière lavede først korte dokumentarskildringer af dagliglivet, en slags serie med levende fotografier. Fra hans første produkter går der en direkte linie til senere journal- og dokumentarfilm, og til forskellige realistiske og socialrealistiske epoker i filmhistorien. Georges Méliès var magiker og udviklede filmen gennem fantastiske eventyr og tricks. Fra ham går der en linie til fantasifilm, komedier, katastrofe- og spændingsfilm. Porter (i USA) var regissør hos Edison, der tidligt udviklede filmindustrien og stræbte efter en monopolsituation. Porters indsats var, at han bevidst brugte forskellige fortællekomponenter som nærbilleder, parallelklipning og indkopiering, for at give sine fortællinger en dramatisk realisme og spænding. Eksempel på dette er: Det store togrøveri (1903).

Meget af Porters indsats blev ført videre af David Wark Griffith, der gennem skift af kameravinkler og vekslen mellem totalbilleder og nærbilleder, sammen med en bevidst stemnings- og spændingsskabende lyssætning og en dristig brug af montage, udviklede filmsproget adskillige skridt videre. Griffith lavede i tiden 1909-1913 mange film, der alle var varianter over spændingsrealismen. Hans hovedværker er imidlertid storfilmene: «The Birth of a Nation» (1914) og «Intolerance» (1916). Den første skildrer borgerkrigen og blev en stor kassesucces. Men som litteraturen den byggede på, var den et ukritisk forsvar for Ku Klux Klan og et racistisk angreb på de sorte. Disse to film var ganske enestående i nordamerikansk sammenhæng på denne tid. Næsten tre timer lange og med et produktionsbudget adskillig højere end almindeligt. De repræsenterer et tidlig stadium af kunstnerisk frihed sat overfor produktionsøkonomien. Senere skulle denne type film kun fungere som eksperimenter for filmindustrien. De var kun tilladelige, hvis de gav muligheder for prestige og økonomisk gevinst.

Industrialisering af filmen

Filmindustrien fik en hurtig udvikling i USA. Filmen blev masseproduceret med tanke på filmskabene og de små billige biografteatre. Komedie og melodrama var typiske varemærker. Edisontrusten voksede sig stærk i filmens første ti år, og prøvede gennem en aftale med Eastman Kodak at få fuld kontrol over markedet. Som en reaktion på dette, voksede der en ny type filmaktivitet frem på USA's vestkyst. En aktivitet der efter få år skulle resultere i drømmefabrikken Hollywood. Også i Frankrig blev filmen industrialiseret ganske tidlig. Pathe-imperiet producerede side om side komedier og Journalfilm (filmavis). Fra ca. 1908 og i nogle år fremover blev filmen forsøgt markedsført også for den højere middelklasse og overklasse. Et publikum der traditionelt søgte til teater og opera. Eksempler er den franske «Film d'Art», en stiv teaterfilmatisering der fik en kort levetid, og de italienske lange og udstyrsmæssigt overdådige film «Quo Vadis» og «Cabiria» (1913).

Industrialiseringen af filmen foregik også i andre lande. Samtidig opstod det nordamerikanske stjernesystem; En bevidst satsning på stjerner som hovedattraktion, samtidig med at der fandt øget anerkendelse sted af filmskuespillerfaget. Efterhånden blev USA domineret af et oligopol (produktionerne stammer fra nogle få virksomheder) med filmmoguler som Zukor, Mayer, Fox og Warner. Dette ledte igen til en større dominans af nordamerikansk film i Europa. Fra ca. 1918 blev der også gjort forsøg på at udrydde det lille indslag af udenlandske film i USA. Filmen skulle bane vej for nordamerikanske produkter, og båndene til industrigiganter som GM, Rockefeller og Morgan blev stærkere. Stjernerne blev Hollywoods varemærke, og deres eventyr og privatliv hvermandseje. Men samtidig med dette kom skandalerne, og en kristelig-puritansk kampagne blev indledt mod Hollywood. Resultatet var en branchekontrolleret selvcensur, som samtidig medførte en stærkere organisering af branchen.

I Europa var de kunstneriske filmgrene både en nødvendig del af og en slags alibi for filmindustrien. I Tyskland blev Universum Film AG grundlagt i 1917 for at producere krigs- og propagandafilm. Dette selskab fik betydning for fremkomsten af den ekspressionistiske film i tyverne. Den tyske film gik i midten af 20'erne over til mere realistiske genrer og omkring 1930 til klar socialistisk realisme, blandt andet «Kühle Wampe» og «Mutter Krausens Fahrt ins Glück». I Frankrig var det først populære seriefilm der dominerede, af typen «Fantomet», «Rocambole» og «Nick Carter». I slutningen af tyverne så en ny film dagens lys i surrealisternes og dadaisternes Paris.

Sovjetfilmen er den tredje vigtige kunstfilmepoke i mellemkrigstiden. Efter magtovertagelsen i 1917 skete der meget interessant i filmens udvikling. Dziga Vertov udviklede i en række dokumentarfilm en dristig montage, og Lev Kulesov udviklede forskellige typer filmmontage (associations-, kontrast- og dialektisk montage) som blev grundlæggende for den samtidige film. Hovedværkerne er «Panserkrydseren Potemkin» (1925) og «Oktober» (1928) af Eisenstein samt «Moderen» (1926) og «St. Petersburgs sidste dage» (1927) af Pudovkin. Sammen med Dovsjenko indtager Eisenstein og Pudovkin en ledende plads i filmhistorien. Deres arbejder gav inspiration til anden produktion, som f.eks. den britiske dokumentarfilm.

I den unge Sovjetrepublik fik filmen plads som pædagogisk og politisk våben. I den kapitalistiske verden blev propagandafilmen stadig mere nuanceret og effektiv, eftersom forståelsen for filmens mediepolitiske betydning voksede. I USA var filmen længe en vigtig markedsføringsredskab for produkter. Nu kunne den også bruges til at sælge politik. Roosevelts New Deal politik satte sig mange spor i slutningen af 30'erne - bl.a. i Frank Capras film. Nogle få år senere lavede Hitchcock «Foreign Correspondent», der i en kraftig slutappel manede det nordamerikanske folk til at deltage i den 2. Verdenskrig (1941).

Propagandafilmen i Hitler-Tyskland var imidlertid den rendyrkede form for påvirkning med både et åbent og skjult budskab. Leni Riefenstahl stod for regien af «Triumph des Willens» (1934), som er fra nazi-partidagene i Nürnberg, samt film fra Berlinolympiaden i 1936. I årene 1938-41 blev der produceret en del antijødiske film, ordinære spillefilm med særdeles negativ fremstilling af jøderne. Spillefilm med «skjult» propagandistisk budskab udgør iøvrigt en stor del af den nordamerikanske og delvist sovjetiske efterkrigsfilm.

Filmen efter 2. Verdenskrig

I den europæiske efterkrigsfilm står to adskilte epoker som kunstnerisk centrale: Neo-realismen i Italien fra midten af 40'erne til midten af 50'erne og den franske bølge fra slutningen af 50'erne, med tydelige forgreninger også til andre lande frem til vore dage. Centralt i neo-realismen står regissørerne Roberto Rosselini og Vittorio de Sica. Førstnævnte lavede «Rom - åben by» i 1944/45 i lyset af alliancen mellem katolikker og kommunister, mens de Sica stod for klassikerne «Umberto D» og «Miraklet i Milano», begge i 1951/52. Forfatteren og kritikeren Zavatini var imidlertid den der formulerede neo-realismens teser: «Vi forsøger at hente så mange menneskelige, moralske, sociale, økonomiske og poetiske værdier som muligt frem fra den rå dokumentariske sandhed.»

Den «nye» franske bølge opstod omkring en gruppe kritikere og filmstudenter som holdt til omkring det franske cinémathèque og til tidsskriftet Cahiers du Cinema. Godard, Truffaut, Chabrol og Rohmer er de mest typiske repræsentanter for denne retning. Formelt tilstræbte de et filmsprog der snarere var forankret i fantasien end i en social realisme. De var under indflydelse fra amerikansk B-film (billige produktioner) og fra kriminalfilm. Et vist eksistentialistisk træk kunne spores i mange af filmene, og de ophøjede regissøren og forfatteren til filmens kunstnerisk ansvarlige.

I Østeuropa er den polske film den mest fremtrædende. Ikke mindst takket være regissøren Andrzej Wajdas trilogi om partisantiden og den umiddelbare efterkrigstid: «En generation» (1954), «Kanal» (1957) og «Aske og Diamanter» (1958). I de fleste vestlige lande fik denne trilogi stor opmærksomhed, og gjorde at polsk film blev et nyt interessant kulturområde. Wajda har også i senere film taget problemer op i tilknytning til krigsafslutningen. Krysystof Zanussi er muligvis den regissør, der har fået mest opmærksomhed de seneste år. Hans intellektuelle og problemorienterede film handler om modsætninger mellem unge intellektuelle kommunister og det ældre borgerskab og dettes tab af ejendom og privilegier ved den kommunistiske magtovertagelse.

I Jugoslavien dominerede partisanfilmene og krigsfilmene i flere år efter krigen. Som i flere andre østeuropæiske lande var det modstanden mod Nazi-Tyskland og antifascismen, som legitimerede en række heltedyrkende film. Men i 1960'erne blev der produceret fabulerende og formelt interessante film med helt andre temaer. En af Dusan Makavejevs første film, «En hjertesag» fra 1966, handler om mennesker der finder sig omgivet af stigende velstand og frihed. En udvikling der bliver vanskelig for den ældre generation. Denne indirekte kritik af ortodoks kommunisme og stalinisme slår fuldt ud i hans følgende film «WR - Organismens mysterier». Både Jugoslavien og Polen har iøvrigt i hele efterkrigstiden udmærket sig på kortfilmens område - både tegnefilm og trickfilm. Tjekkoslovakiets filmproduktion havde en interessant periode frem til invasionen i 1968. Formmæssigt lå denne film nær op ad filmene i Vesteuropa, der var inspireret af Den nye bølge. Tematisk spændte den fra flugthistorier under den anden verdenskrig («Nattens diamanter») til politiske allegorier fra moderne tid («En fest og dens gæster»). Jan Nemec, Ivan Passer og Milos Forman er regissører, der prægede den tjekkiske 60'er film gennem deres afslørende og tragikomisk pinligt nærgående skildringer af småborgerlig mentalitet, mandschauvinisme og kontaktløsheden mellem land og by. «Dæmpet belysning» og «Det brænder min skønne» er to fremragende eksempler herpå. Både Passer og Forman har efter 1970 lavet film i USA. Den østeuropæiske film er ofte en indirekte kritik eller indlæg i samfundsdebatten, men kan sjældent eller aldrig ses som våben i kampen for konkrete politiske mål.

De store nordamerikanske filmselskaber har efter krigen benyttet forskellige taktikker for at erobre markedet. I lande som Italien, Frankrig og Spanien er der blevet indsprøjtet kapital i landenes produktion. De amerikanske selskaber har også anvendt disse landes billige arbejdskraft til produktion af westerns o.l. I Vesttyskland har dominansen været endnu kraftigere. Nordamerikansk film er sammen med økonomisk hjælp og opbygning trængt ind. Lignende træk går igen i en række lande i den tredje verden. Denne medieimperialisme giver også det resultat, at den kunstneriske udvikling i disse lande holdes helt nede.

Indien og Japan trækkes ofte frem pga. individuelle regissører, der er forankrede i deres landes kulturelle og sociale udvikling (Ray og Kurosawa/Oshima). Den egentlige filmproduktionen i disse lande er imidlertid helt domineret af trivialfilmen.

Cuba har haft en speciel betydning for udviklingen af den socialistiske film, både som underholdningsfilm og korte agitationsfilm. Det samme har forskellige retninger indenfor latinamerikansk film i 60'erne, før militærdiktaturerne knuste og udryddede disse retninger (f.eks. Cinema novo i Brasilien).

Filmen som medium

I Vesteuropa og i Nordamerika har filmmediet udviklet sig til på en gang at være kunst, vare og kommunikationsmiddel. Indholdsmæssigt lagde filmen sig i begyndelsen tæt op ad arbejderklassens traditionelle underholdningsformer som vaudeville, melodrama, cirkus og tivoli. I brødrene Lumières første forestilling i 1895 viser en af filmsekvenserne arbejdere der forlader en fabrik. I de følgende 80 år hænder det yderst sjældent, at arbejderne i filmene går den modsatte vej, ind i fabrikkerne. Produktionslivets glæder og sorger har ikke fristet den kapitalistiske filmindustri, som privatlivet og varecirkulationen har gjort det.

Film og industri

Siden de første fragmentariske filmoptagelser er filmen vokset, både teknisk, økonomisk og indholdsmæssigt. Filmen fandt hurtigt sin plads, især i underholdningsbranchen, som en egen industri med arbejderklassen som et sikkert afsætningsmarked. Det var den stadig større masse af lønarbejdere og deres kummerlige leveforhold, der først muliggjorde den kommercielle udnyttelse af filmen. Filmen fremstod som en lokkende og økonomisk overkommelig adspredelse fra langt, hårdt arbejde og små, overfyldte boliger. Senere blev den så tilpas «fin», at også middelklassen kunne udnyttes økonomisk af filmindustrien. Allerede i dens første årti havde filmen befæstet sin rolle som dramatisk, fortællende medium. Den overvejende del af filmproduktionen i Vesten blev derefter viet produktionen af spillefilm, og biografteatrene voksede frem som paddehatte. Folks grå hverdag og underholdningsfilmens evne til at farvelægge den var og er det økonomiske grundlag for dens produktion.

Filmindustrien i USA bestod før første verdenskrig af små selvstændige produktions selskaber, som med de tekniske nyskabelser og øgede produktions omkostninger, efterhånden blev truet af større og mere kapitalstærke firmaer. Denne udvikling kulminerede i slutningen af 20'erne under indførelsen af lydfilmen. Muligheden for samtidig at få lyd og billede indebar en ny tiltrækningskraft på publikum, men også at det gamle produktionsudstyr måtte skiftes ud. Kampen om lydpatenter og udskiftningen af såvel teknisk apparatur som personel i filmatelierene og biograferne, førte til kraftige kapitaludlæg og øgede selskabernes afhængighed af bankernes kreditter.

Samtidig med at der blev færre filmselskaber, ekspanderede den nordamerikanske filmkapital ved stadig at udvide sine markeder og tiltvinge sig adgang til udenlandske filmindustriers produktionsområder. Invasionen af nordamerikansk film på det europæiske marked i 20'erne førte til, at enkelte lande indførte restriktioner mod denne import. Men efter den anden verdenskrig var disse atter trådt ud af kraft, og de fleste lande i Vesteuropa måtte derfor atter begynde at beskytte deres nationale filmindustrier, der i modsætning til den nordamerikanske produktionen var stærkt reduceret efter krigen. Det nordamerikanske overskud af film kunne kun frigøres gennem eksport til Europa. Til hjælp mod importrestriktionerne der begyndte at blive rejst, benyttede den nordamerikanske filmindustri sig af Marshallplanen. Planen var ment som hjælp til den nedkørte europæiske økonomi, bl.a. for at hindre arbejderbevægelsen i at drage fordel af situationen, og de amerikanske film blev betragtet som et velegnet propagandamiddel i denne bestræbelse. Argumentet overfor de europæiske regeringer var, at hvis de ville tage dollaren, måtte de også tage den nordamerikanske film. Det gjorde de fleste, og den nordamerikanske filmkapitals dominans på det internationale marked var atter sikret.

Den internationale filmkapital er ekspanderet fra en kontrol af filmbranchens egne led til hele fritidssektoren, gennem investeringsinteresser i hoteller, restauranter og det øvrige forlystelsesliv. Filmkapitalens sammensmeltning med bank- og finanskapital har endvidere resulteret i at filmproduktionen i stor grad financieres af multinationale monopolkoncerner, der ellers finder deres hovedproduktion indenfor teknologi og råvareindustri. Men med den storindustrielle filmproduktion i USA med dens kæmpemæssige kapitaludlæg, professionalisering og producentkontrol, er en ny produktionsform vokset frem, kendetegnet ved lave produktionsomkostninger og udstrakt regi- og manuskriptfrihed. Denne nye type film er fortsat underlagt den kommercielle films distributionskanaler, men når et forskelligartet publikum gennem intimbiograferne rundt omkring i verden.

Udviklingen af medieteknologien har gjort, at man må se filmen i sammenhæng med de andre audiovisuelle medier. Filmindustrien producerer seriefilm for fjernsynsselskaberne og de traditionelle biograffilm distribueres på de nationale TV kanaler. Fjernsynsteknikken gør sit indtog i filmstudierne og elektroniske kameraer anvendes i optagelsesprocessen. Endvidere åbner medieteknologien nye distributionsformer og større fremtidige markeder med videokassetteproduktionen og etableringen af kabelfjernsyn og langtrækkende fjernsynssatelitter. Elektronikindustrien lancerer dens produkter under forudsætning af, at de også skal kontrollere produktionen af indholdet. Denne produktion der omfatter såvel underholdningsstof som undervisningsmateriale, udgør et enormt marked, og er derfor af grundlæggende økonomisk interesse for den multinationale mediekapital.

Alternative film

Ved siden af den kommercielle filmproduktion har der hele tiden foregået en parallel filmproduktion, der gennem dens brug af mediet peger ud over den snævre grænse, som kapitalen sætter. Allerede fra begyndelsen blev seriefotografier og film anvendt i videnskabelige sammenhænge, som f.eks. i studiet af bevægelser der enten var for hurtige eller for langsomme for menneskelig registrering. Desuden blev filmen straks taget i anvendelse som nyhedsformidler i form af filmjournaler og filmaviser, der i 1898 kunne dække både kongelige begivenheder og den spansk-amerikanske krig.

Men det var i Sovjet i 20'erne, at filmens produktivkræfter for første gang kunde frigøre sig fra kapitalinteresserne og dermed profithensynet. På trods af zartidens filmindustri der fuldstændig dominerede markedet i hele to år efter revolutionen og på trods af kommunisternes mangel på råfilm, voksede det hurtigt en mangfoldig og bevidst socialistisk filmproduktion frem. Mange tidligere futurister, som Dziga Vertov, sluttede sig til revolutionen og var med til at udvikle mediet - først og fremmest gennem dokumentarfilmen - som led i agitationen og propagandaen, men også som kritisk metode for analyse af virkeligheden. Ved siden af Vertovs grundlæggende arbejde med den kritiske dokumentarfilm og Eisensteins dialektiske men autoritære montagemetode for spillefilmen, var det Aleksander Medwedkins filmtog der mest udpræget udnyttede filmen pædagogisk i en slags tovejs kommunikation mellem arbejdere og filmfolk. Filmtoget der omfattede atelier og laboratorium kørte rundt i Sovjet fra 1932 til 1935, i områder hvor borgerkrigen havde forårsaget store skader og hvor klassemodsætningerne fortsat slog igennem i arbejdssituationen og i fritiden. Filmarbejderne optog en film om formiddagen, fremkaldte den om eftermiddagen og havde filmfremvisning med diskussion om aftenen. Filmene indgik hvert sted i det politiske og ideologiske opbygningsarbejde, samtidig med at de videreformidlede erfaringer til næste sted. Sandsynligvis var det dette oplysningsarbejdes kritiske og samtidig decentrale karakter, der gjorde det muligt at unddrage sig partibureaukratiets kontrol, der i sidste ende førte til filmtogenes ophør.

Senere har flere progressive filmarbejdere i vesten udviklet lignende metoder i deres eget arbejde. Filmarbejderne indgår i filmkollektiver der i nært samarbejde med arbejderne laver film om arbejdspladsproblemer og konflikter, og lader disse indgå i den faglige og politiske kamp.

Efter revolutionen i Cuba i 1959 har filmens muligheder kunnet udvikle sig alsidigt. Umiddelbart efter revolutionen blev det cubanske filminstitut dannet, og her har cubanerne på en uortodoks vis benyttet sig af historiske filmerfaringer - hvadenten de er høstet af den kapitalistiske, kommercielle film eller af den sovjetiske pionerfilm - og anvendt dem i eksperimentelle sammenblandinger og nyskabninger af fiktion og dokumentar, i et forsøg på at skabe film, der både kan afspejle den historiske udvikling og samtidig virke tilbage på den. Dette sker på en sådan måde, at filmkunsten skal kunne vokse frem sammen med revolutionens egen udvikling, og formerne skabes i takt med de nye erfaringer og erkendelser den bringer.

Betingelserne for den herskende kulturindustris kommercielle udnyttelse af markedet og mulighederne for at opbygge et alternativt, socialistisk produktionsapparat må være udgangspunktet for en socialistisk filmpolitik og filmstrategi. Under en opsplittet, monoton og fremmedgjort arbejds- og fritidssituation, vokser behovet for en sammenhængende, meningsfuld social deltagelse og personlig udvikling. Men gennem de begrænsninger klassesamfundet sætter for den enkeltes aktivitet, tilfredsstilles behovene gennem erstatninger, dvs. gennem kulturindustriens spændings- og afkoblingsprodukter. Overfor filmindustriens undertrykkelse og økonomiske udbytning af behovene for underholdning og erkendelse, må der skabes en socialistisk filmproduktion, der kan bidrage til at ændre og udvikle behovene i progressiv retning, uden at denne kun tilfredsstiller informations- og kundskabsbehovet hos en lille, intellektuel del af middelklassen. Men et kritisk filmarbejde kræver en udstrakt dialog filmarbejderne imellem, et eget produktionsapparat og nye distributionsformer. Den alternative film må - selv når den udnytter den kommercielle films egenskaber eller når den går kvalitativt nye veje - kunne unddrage sig markedslovene gennem organisatorisk nyskabelse og kontrakter med faglige, politiske og kulturelle organisationer rundt om i landet.

Film og ideologi

På grund af den finkulturelle anerkendelse af filmen som kunst og et moralsk-politisk syn på billedmediernes betydning i samfundet er filmvidenskaben vokset frem som fag ved universiteterne i Norden, og filmkundskaben er blevet en del af almennuddannelsen. Det er derfor vigtigt, at den socialistiske filmdidaktik (undervisningslære) udvikles til en helheds mediedidaktik og -pædagogik. Denne må gennem dens multimedieorientering afmystificere det borgerlige kunstbegreb, og gøre de specielle filmæstetiske værdier og sproglige egenarter til genstand for et generelt samfundsengagement, fremfor at se dem som udtryk for en isoleret filmæstetisk interesse. Hvis filmvidenskaben fastholder filmen i dens samfundsmæssige sammenhæng og tager hensyn til dens forskellige virkelighedstolkninger og fordrejede (falske) forståelsesformer, kan den være kildemateriale til forståelse af et bestemt samfund, en historisk epoke, en gruppes samfundsforståelse osv. - altså kunne formidle viden om forskellige samfundsformer og menneskenes erkendelse af disse. Den konkrete filmanalyse viser hvordan de sociologiske og psykologiske forhold træder frem i filmene. Dette bidrager til at forklare, hvordan og hvorfor bestemte samfundsforhold fremstilles, og dermed til forståelsen af ideologiformer, mytedannelser og bevidsthedsstrukturer generelt.

Den samtidige filmkritik har overskredet den rent konsumentorienterende funktion og tager filmen alvorlig som kulturel udtryksform. Men den retter fortsat opmærksomheden mod de «kunstnerisk» vigtige film på bekostning af den omfattende produktionen af populærfilm. På denne måde opretholdes det borgerlige kunstsyn, der ikke ønsker at beskæftige sig med de manges kunstforbrug. Derfor bliver f.eks. det store forbrug af film gennem fjernsynet behandlet som rene programorienteringer. En ordentlig mediejournalistik må i et land med statslige massemedier tage hensyn til det brede populærstof og både analysere dets bevidsthedsindhold og udarbejde alternativer.

Organiseringen af en fri socialistisk filmbevægelse med opbygning af decentraliserede produktionsenheder, ikke-kommercielle distributionsformer og koordination mellem filmarbejdere og publikum, må ses i sammenhæng med den internationale kamp mod kulturimperialismen. I 1974 blev The International Federation of Audio-Visual Workers' Union dannet i London. Foreningens grundlæggende målsætning er på lang sigt at beskytte de nationale kulturer mod de multinationale bevidsthedsmonopoler, bl.a. ved at sikre film- og TV-arbejderne en reel medindflydelse på udformningen og anvendelsen af det produkt, de er med til at lave og distribuere. Omtrent samtidig mødtes revolutionære filmarbejdere fra hele den tredje verden i Algeriet og dannede en organisation for film i den tredje verden. Imperialismens økonomiske og politiske dominans i den tredje verden opretholdes og styrkes gennem en række ideologiske kanaler, hvor den nordamerikanske film indgår som en af de mest effektive markedsførere af vestens levemåde. Gennem det nordamerikanskdominerede administrative organ COMSAT (Communications Satellite Corporation) styres det verdensomspændende system af kommercielle kommunikationssatellitter INTELSAT, der med sine dubbede audiovisuelle programmer viderefører missionærens, transistorradioens og biograffilmens ideologiske undertrykkelse. Mod denne ideologiske overmagt kæmper den tredje verdens revolutionære filmbevægelse.

Gennem socialiseringen af filmens produktivkræfter, både filmapparaterne, filmarbejderne og filmkundskaben, og ikke blot af filmproduktet selv, brydes den socialdemokratiske kulturpolitiks passive forbrugsformer og det borgerlige skel mellem kunst, underholdning og information. Den kulturelle offentlighed fremstår ikke længere som «værdifri» gennem den «rene» kunst, men som politisk, gennem æstetikkens aktiverende og indgribende funktion. En fri og alsidig socialistisk film skaber ikke bare nye produktionsformer og udtryksmåder, men også nye aktive og produktive former for forbrug. Filmkunsten kan således gennem åben og udogmatisk holdning til det virkelige livs erfaringer, bidrage til at udvikle vor oplevelse og forståelse af den verden vi lever i og få os til at forstå, at forandring er mulig.

J.E.H. / C.S.