Zionismens folkemord i Palæstina er i dag et barbari, der overgår nazismens terror i Europa under 2. Verdenskrig. Palæstinenserne er i dag verdens jøder, og zionisterne deres bødler

Nyrealismen eller neorealismen er en socialt engageret, formel konventionel filmform. Den opstod i Italien - bogstavelig talt under sammenbruddet efter anden verdenskrig - med Roberto Rossellinis «Roma, citta aperta» («Rom, åben by») og gik fra realitet til inspirerende fortid i 1952 (Vittorio de Sicas «Umberto D»). Rossellini og de Sica er førerskikkelserne, mærket af hvert deres traume. For Rossellini var det krigens grusomhed og for de Sica enkeltmenneskets forsøg på liv i eller på fysiske og psykiske ruiner.

Opskriften på den nyrealistiske film er enkel: Modet til banalitet. Man lader tilskuere, der selv er mærket af krigens armagedon, blive konfronteret med hærgede medmennesker i krigsmærkede miljøer og bitre og grusomme, men altid klare handlingsforløb med broer ind i tilskuernes egen forestillingsverden.

Nyrealismen er Mussolinis værk. At dens indhold blev påvisningen af,  hvad 22 års fasciststyre kostede, var næppe planen. Allerede i 1920'erne lod han oprette en støtteordning for Italiensk spillefilm og financierede opbygningen af filmatelieer, der dengang var de bedst udstyrede i Europa. I 1935 opretteddes en statslig filmskole, og samtidig startede filmfestivalen i Venezia. Senere blev der opbygget en omfattende skole- og dokumentarfilmorganisation.

I lighed med Goebbels kunne Mussolini konstatere, at flotte økonomiske tilskud ikke nødvendigvis førte til en stigning i produktionsniveauet. Takket være manglen på ideologi var italiensk film helt til sammenbruddet fuld af hul og svulmende patos. En undtagelse var Luchino Viscontis debutfilm: «Ossessione» bygget på James A. Cains roman «Postbudet ringer altid to gange» fra 1943.

Formens fødsels- og dødsøjeblik har interesse - også en menneskealder senere. «Rom, åben by» blev til i vinteren 1944-45, mens det fascistiske styre gik i opløsning, og Gestapo terroriserede byen. Dengang ukendte skuespillere og amatører medvirkede, og råfilm blev købt på den sorte børs; Et beskedent parti nylonstrømper ofret af en dame af den lettere garde som stod instruktøren nær, skal på et tidspunkt have sikret de fortsatte optagelser. Atelieerne fungerede ikke, strømforsyningen var usikker og transporten måtte reduceres til et minimum på grund af bil- og benzinmangel. Teknisk set har filmen med andre ord store mangler; fortælleteknisk blev den en triumf.

Og så dødsøjeblikket. Under vinteren 1952-53 lukker de italienske statsbaner nat efter nat deres mønsteranlæg nr. et, Stazione Termine i Rom. Efter både kunstnerisk triumf og økonomisk fiasko med «Umberto D» laver nyrealismens anden mester, Vittorio de Sica, nemlig for nordamerikansk kapital en gribende skildring af en amerikansk hustrus lige så gribende konflikt - retur til USA og ægtemand eller fortsat leve i Rom med sin unge elsker. Italiensk-amerikansk så dialogen kan forstås selv i Middletown, Ohio. Elskeren spilles af Hollywoods førende følsomme unge mand Montgomery Clift og kvinden - der rejser hjem - af Jennifer Jones, gift med filmens producent David O. Selznick. Bag kameraet står mange af de fagfolk, der gjorde guldalderen 1945-52 mulig. De er bedre betalt end nogen sinde tidligere.

Hvad var der sket? For det første var der omkring 1950 nedgangstider for europæisk filmproduktion. En årsag var nordamerikansk kulturimperialisme omsat i handelsaftaler; Amerikansk film skulle have en udvidet kvote i de nationale biografer rundt omkring i Europa. For det andet var nyrealistiske film i strid med det billede af Italien, som politikerne ønskede. En ung politiker - Guilio Andreotti - fik til opgave at tage hånd om produktionen. Han havde held med at få øget den italienske andel af biografrepertoiret. Til gengæld sikrede han staten kontrol med de vanskelige nyrealister ved at nægte eksporttilladelse, manuskriptkontrol og en udvidet filmcensur.

Virkemidlerne var effektive, men de beskriver kun den ydre fjende. Den indre var lige så farlig. Nyrealisterne vidste, at fattigdommen var fotogen. Men de mærkede ikke, at de lod optagelsessteder og mennesker hentet ind fra gaden blive en interessevækkende indfatning om sentimentale anekdoter, der pegede tilbage på italiensk films lidet glorværdige fortid. De film der er blevet stående, var lavet i sort-hvid og så enkle som mulig. Nu kom de perfekte produktionsmidler - dvs. investeringer der skulle forrentes - og dermed cinemascopet, farverne og Sophia Loren.

I mellemtiden var et vigtig stykke filmhistorie skrevet. For at forstå det, må man lægge mærke til manuskriptforfatternes rolle og de impulser de arbejdet udfra - russisk revolutionsfilm fra 20'erne, fransk poetisk realisme og nordamerikansk socialkritisk litteratur og film fra 30'erne. Det var forfattere som Cesare Zavattini, Suso Cecchi d'Amico, Michelangelo Antonioni og Federico Fellini.

Når den interesserede biografbesøgende i dag snubler over en ambitiøs italiensk film, vil hun kunne nikke genkendende til elementer fra nyrealismen - i Antonionis lede og Francesco Rosis vrede, men også i grovkomikken hos Fellini og medmenneskeligheden hos Ermanno Olmi.

A.B.