Zionismens folkemord i Palæstina er i dag et barbari, der overgår nazismens terror i Europa under 2. Verdenskrig. Palæstinenserne er i dag verdens jøder, og zionisterne deres bødler

Luis Buñuel (1900-83), spansk filminstruktør, debuterede sammen med Salvador Dali med de to surrealistiske kortfilm, En andalusisk hund (1928) og Guldalderen (1930). Filmene blev lavet på den måde, at Buñuel og Dali hver morgen fortalte hinanden om nattens drømme, hvorpå de filmede de drømme, som de ikke selv forstod.

En andalusisk hund åbner med en af filmhistoriens berømteste skrækscener: en ung mand, spillet af Buñuel selv, hvæsser en kniv, tjekker dens skarphed, en sky skærer gennem månen, og derpå snitter Buñuel kniven gennem en kvindes øje. Scenen danner indledning på et livsværk, der netop skulle blive rigt på makabre, gådefulde og provokerende scener, og den er blevet udsat for talrige fortolkninger. Helt bogstaveligt forårsager en kniv gennem et øje en destruktion af vor hidtidige måde at se på, men indgrebet er samtidig så radikalt, at det jo ødelægger muligheden for, at patienten overhovedet kan komme til at se igen. Røber scenen mon en tidlig fornemmelse for avantgardekunstnerens dilemma? Kampen mod et traditionelt syn på tingene kan føres med en sådan aggressivitet, at kunstneren enten taber sit publikum eller efterlader det lammet i mørket ude af stand til at etablere et nyt syn på verden.

I en anden foruroligende scene i En andalusisk hund forsøger en ung mand at få et seksuelt forhold til en kvinde ved at tage hende på brysterne. Kvinden er modstræbende, og i en overtoning skifter mandens grådige ansigt pludselig til et lidende martyrbillede med himmelvendte øjne og blod fra den forpinte mund, som om forføreren forvandles til Kristus. Samtidig river kvinden sig løs fra ham og tager et kors ned fra væggen for at bruge det som et forsvarsvåben.

Scenen turde være en radikal omvending af den kristne kulturs normale syn på tingene. Den seksuelt aggressive person beskrives med Kristus-agtige associationer som indespærret i det seksuelle tabus lidelser, mens den kvinde, han begærer, forsvarer sig med det kors, som jo normalt symboliserer, hvad den lidende Kristus står for. Hun bruger i sin seksualforskrækkelse korset som et våben mod Kristus - eller som Buñuel sagde i en helt anden sammenhæng mange år senere: Hvis Jesus vendte tilbage til Jorden, ville de kristne være de første til at korsfæste ham.

At Kristus er på den undertrykte seksualitets side og må kæmpe mod de mennesker, der bruger hans eget kors imod ham, turde være lidt af en provokation, og netop dette provokatoriske spil med, hvad der er godt og ondt, helligt og profant, frelsende og syndigt, gennemlyser hele Buñuels produktion.

Under den spanske borgerkrig arbejdede Buñuel i Paris med at distribuere propagandafilm og skaffe penge til kampen mod fascismen, og efter fascisternes sejr slog han sig ned i USA, hvor han bl.a. arbejdede i dokumentarafdelingen på Museum of Modern Arts. Han var 47 år, da han debuterede som spillefilminstruktør i Mexico, og i sine 27 spillefilm har han konsekvent forsøgt han at indarbejde surrealistiske elementer i den traditionelle biograffilm. Han fik et stort gennembrud med med Fortabt ungdom (1950) og instruerede 19 film i eksil, før han fik lov at vende tilbage til sit hjemland Spanien for at lave Viridiana (1961). Den vandt Guldpalmerne i Cannes, men blev forbudt i Spanien.

Viridiana handler om en ung nonne, der overtager sin onkels gods, hvorpå hun i Jesus' ånd inviterer de udstødte tiggere og spedalske til at tage ophold på godset mod, at de deltager i arbejdet. Filmen kulminerer med en af Buñuels store, blasfemiske udladninger: en aften, hvor tiggerne er alene hjemme, forlader de kælderegionerne og begiver sig ind i herskabets fine stuer, hvor de foranstalter et sandt æde- drikke- og horegilde, og i scenens højdepunkt har de tilfældigt grupperet sig som Jesus og hans disciple på Leonardo da Vincis store maleri Den sidste Nadver til akkompagnement af Händels Messias-kor. Viridianas naive godhed bliver sat eftertrykkeligt til vægs: hun voldtages af en tigger, der samtidig bliver slået ihjel af hans kammerat, mens han ligger mellem hendes ben.

Det er ikke blot en stærkt provokatorisk, men også en meget gribende scene, fordi Buñuel her finder et enkelt og stærkt udtryk for nogle af de store modsætninger i hans værker: uskyldens terror og terrorismens uskyld, renhedens fordærv og fordærvets renhed. Når de fattige får en fornemmelse af, at deres ulykkelige skæbne ikke er gudsbestemt, men at en Guds engel som Viridiana er i stand til at flytte rundt på elendighedens grænser, hvor går grænserne så egentlig? De idealistisk-kristne velgørenhed, som Viridiana praktiserer, rokker ikke ved de fundamentale ejendomsforhold i samfundet, men giver tiggerne mulighed for at opleve, at ejendomsforholdene netop ikke er urokkelige. Og fuldstændig spontant, dvs. underlagt alle de hæmninger, som tiggernes undertrykkelse har påført dem, går de nu til angreb på disse ejendomsforhold i et vildt destruktivt orgie. Men hvordan kan de andet end at smadre løs, når de selv er så smadrede af det system, de nu for første gang får mulighed for at reagere imod?

Noget af det mest bemærkelsesværdige ved Buñuels egensindige og kompromisløse produktion er, at hans alderdomsfilm samtidig er hans hovedværker, hvilket er uhørt inden for en så fysisk og psykisk krævende kunstart som filmen. Han skabte to af sine mest helstøbte film, da han var over 70, nemlig Borgerskabets diskrete charme (1972) og Begærets dunkle mål (1977). Med dem lykkedes det ham at forene ungdommens provokerende surrealistiske inspiration med alderdommens modenhed og livsindsigt. De er præget af både munter legesyge og intellektuelt formarbejde og udgør en værdig kulmination på hans livsværk.

Buñuel var 77 år, da han skabte sin sidste film, det på én gang vidunderligt afklarede og vildt surrealistiske mesterværk Begærets dunkle mål, en titel, der egentlig kan sammenfatte hele hans produktion. Nu får den lov at dække en film, som mere konsekvent end nogen anden beskæftiger sig med den uskyldens terror, der siden En andalusisk hund har stået i centrum af hans interesse. Det en film om en invaliderende spaltning, som det aldrig lykkes for de involverede at samle til en helende dobbelthed. I hver eneste scene opererer Buñuel med modsigelser, der synes at udelukke hinanden, men dog er hinandens forudsætning, og skønt han filmen igennem lader, som om han fortæller en realistisk og regelret historie, opløser han historien i et muntert surrealistisk mareridt.

Filmen handler om den nydelige ældre herre, Mathieu, der er stormfuldt forelsket i den 18-årig pige, Cochita, som forsikrer, at hun gengælder hans kærlighed, men blot ikke er rede til at hengive sig til ham endnu. Men tilsyneladende er hun ikke så bly, som hun giver det udseende af. En dag finder han en yngre tilbeder i hendes soveværelse, og parret elsker udfordrende for øjnene af ham. Men hvad er virkelighed, og hvad er fantasi?

Buñuel indfører et drilsk og foruroligende symbol på den grundlæggende spaltning, som er filmens tema, idet han som den største selvfølge af verden lader den kvindelige hovedperson, Cochita, være spillet af ikke én, men to skuespillere, naturligvis ikke på den måde, at den ene personificerer rollens jomfrunalske side og den anden dens mere udsvævende og depraverede sider. Tværtimod udskiftes de to skuespillere fuldstændig vilkårligt, nogle gange endda inden for samme scene, et vidunderligt surrealistisk gag anvendt med den ligefremhed, som er alderens privilegium.

Umiddelbart handler filmen om kvindens kulturelt bestemte opsplitning i et luder-madonna-kompleks, eller som Cochitas mor formulerer det: "Nogle kvinder har en rosenkrans i hånden, men Djævlen under skørterne." Skønt moderen udadtil insisterer på, at hun og Cochita følger dydens smalle vej, siger hun dog ikke nej, da Mathieu tilbyder hende penge for at stille sin datter til rådighed for ham, mens Cochita omvendt siger til ham, da hun i al kyskhed sover nøgen hos ham: "Hvis jeg gav dig det, du ønsker, ville du ikke elske mig mere."

Men fordi historien er fortalt af Mathieu, kan vi ret beset ikke vide, om den måske slet ikke handler om Cochitas splittelse, men om hans. Måske er det ham, der i sine seksuelle fantasier har brug for, at hun er spaltet op i den jomfrunalske og den promiskuøse. Hvis filmens historie havde været fortalt af Cochita, ville den sikkert have taget sig helt anderledes ud. Hun ville måske have fortalt, hvordan hun som datter af en enlig mor længes efter en faderskikkelse og endelig finder ham i Mathieu, men skuffes dybt, da hun opdager, at han tilsyneladende kun er ude efter hendes krop. Cochita ville nok også have vedgået, at seksuelt uerfaren, som hun er, har hun svært ved at balancere mellem faderlængsel og erotisk længsel, og det bliver jo ikke bedre af, at hendes tilbeder er spaltet ud i et foruroligende Dr. Jekyll & Mr. Hyde-kompleks.

De terrorister, der til stadighed huserer i filmens periferi, repræsenterer en bizar politisk konsekvens af den spaltning, som Mathieu personificerer. De kalder sig Jesusbarnets Revolutionære Gruppe og foretager i den tilgivende Guds navn helt vilkårlige attentater på sagesløse. En spaltning, som kan spores tilbage til deres åndelige forbillede, der jo for et godt ord tilgav mennesker deres skyld, men samtidig forkyndte, at han var kommet med sværd og ikke med fred for at splitte familier i stedet for at samle dem.

Når en række af Buñuels alderdomsværker er så bevægende, skyldes det ikke mindst hans harmoniske samarbejde med skuespilleren Fernando Rey, der i Viridiana, Tristana, Borgerskabets diskrete charme og Begærets dunkle mål personificerer forskellige aspekter af den aldrende livsnyders tragedie, ikke mindst hans besvær med at overgå fra elsker- til faderrollen i forhold til yngre kvinder.

Men skønt Fernando Rey tydeligt er Buñuels alter ego i disse film, er filmene samtidig præget af, at deres skaber har sat sig ud over sin hovedpersons problemer: Buñuel foretager ikke mere nogen skelnen mellem ydre og indre virkelighed, mellem drøm og hverdag, mellem social- og surrealisme, men lader ydre, konkrete billeder forvandle sig til sindbilleder og lader sindets verden være lige så konkret som et middagsmåltid eller en spadseretur. Han svigtede aldrig sin ungdoms inspiration, den aggressive og samfundskritiske surrealisme, men i alderdommen udvidedes hans kunstneriske gemyt med en mildhed, der tillod ham at indføre et element, som hidtil havde været hans filmkunst fremmed, nemlig humoren. Buñuel opnåede samtidig denne helt ubesværede, ligefremme omgang med det ubevidste, som han stræbte på livet igennem, og som måske er hans mest originale kunstneriske indsats.

C.B.T.