Zionismens folkemord i Palæstina er i dag et barbari, der overgår nazismens terror i Europa under 2. Verdenskrig. Palæstinenserne er i dag verdens jøder, og zionisterne deres bødler

Omsætningen af billedkunst i de kapitalistiske lande bliver næsten fuldstændig kontrolleret - og dermed dirigeret - af den private kunsthandel. Fra 1870'erne tog udviklingen af dette system fart, ikke mindst i Paris der havde positionen som Europas ledende kunstmetropol. Kunsthandel var for så vidt ikke noget nyt, men indtil da havde denne virksomhed hovedsageligt omfattet salg af ældre kunst, eller som en forlængelse af «Salonsystemet», taget sig af de etablerede kunstneres produkter, der ikke blev afsat gennem de officielle kanaler eller direkte fra atelier'et. Med undtagelse af Holland i 1600-tallet, hvor kapitaloverskuddet skabte grundlag for en storstilet spekulation med kunst, kan man ikke tale om «lovløse» markedsforhold for kunstproduktionen før det 19. århundrede.

Da «salonsystemet» - med alt hvad det indebar af statslige indkøb, priser, stipendier, professorater og andre stillinger i det officielle kulturbureaukrati - begyndte at miste sit hegemoni, havde dette flere årsager. Dels faldt bevillingerne til denne del af kultursektoren, dels var der tale om en overproduktion fra det stadig stigende antal professionelle kunstnere. Desuden fik oppositionen mod de akademiske smagsdoktriner efterhånden større bredde, til trods for at visse forbedringer var sket med et jury-system, som bestemte hvad der skulle indkøbes osv. Traditionelt er det sidste aspekt - dvs. oppositionen mod det gamle - blevet overbetonet som årsagsfaktor, men det var først og fremmest som en et praktisk-økonomisk alternativ, at de nye distributionskanaler lokkede. Det ser man bl.a. af impressionisternes praksis, idet de trods deres forbindelser med kunsthandleren Durand-Ruel, fortsatte med at indsende til «salonen». Ikke mindst fordi det var denne, der opfangede det store publikum. Det var først med de senere avantgardister samt neo-impressionister og symbolister, at kunstnerne bevidst rettede sig mod et nyt om mere eksklusivt publikum.

Nye afhængighedsforhold

Det kan nok med en vis ret siges, at kunsthandelen frigjordes fra et system, men den skabte samtidig nye afhængighedsforhold. Det nye mønster på omsætningsområdet resulterede i specialisering; markedet og publikum blev splittet op i særinteresser, bestemt af specielle tendenser. Omkring disse opbyggedes den typiske kombination af kunstner, kunsthandel, kritiker og samler og interessen blev mere og mere rettet mod selve signaturen. På de store salon-udstillinger gjaldt det om at gøre sig gældende med et eller et fåtal af arbejder - enten i gigantisk format, som Bougerrau, eller med miniature-størrelser som rummede detaljerige og komplicerede opslag, sådan som Meisonnier blev berømt for.

Kunsthandelen satsede derimod på separat- og gruppeudstillinger med forholdsvis mange arbejder af hver kunstner, og det gjaldt om at få størst mulig kontrol over den enkeltes produktion. Gennem kontrakter kunne en kunstner bindes til et galleri, men lige så udbredte som sådanne monopolforhold er nok i dag de såkaldte oligopoler og polypoler. Det første gælder eneretten indenfor et bestemt geografisk område eller over en del af produktionen (f.eks. malerier eller tegninger), mens det sidste går ud på gensidig samarbejde og udveksling, ofte på tværs af landegrænserne (hvilket forenkler markedsføringen). I dag har man desuden kunsthandel, der fungere som multinationale selskaber, og her er især Marlborough-kæden kommet i søgelyset med dens finansielle kneb.

Kunsthandelsystemet resulterede ikke kun i en større produktion af enkeltværker fra kunstnerens side (hvilket klart afspejler sig i oversigter over impressionisternes produktion). Der blev også lagt vægt på ensartede udstillinger, således at «udviklingen» lettere kunne påvises og inddeles i «perioder». Selvfølgelig var impressionisternes arbejdsmetoder (den nye á la prima-teknik) og motiv-interesse (lysets skift) også velegnede for sådanne oplæg. Men det siger sig selv, at serier som Monets katedraler og høstakke må have været ideelle salgsobjekter set med kunsthandelens øjne.

Efter denne tid er dette mønster blevet stadig tydeligere. Lige så vigtigt som påvirkningen af produktionssituationen var det faktum, at kunstneren i det nye system producerede en vare, som han fik stadig mindre kontrol over med hensyn til priser, publikum og de forhold, den blev solgt under. Dette kunne selvfølgelig rette sig, hvis en kunstner blev så etableret, at flere kunsthandlere konkurrerede om hans gunst, men dette hørte til undtagelserne. Det er imidlertid almindeligt, at den mere etablerede kunsthandel køber de mindre ud, når en kunstner er i færd med at «slå igennem». Andre giver økonomisk støtte til smågallerier, for at de skal fungere som en slags «udstillingscentral». Dette kontraktforhold er som regel ikke livsvarigt, og en kunstner der er «gået af mode» eller finder på at skifte stil, kan godt risikere at blive sagt op.

Kunst og spekulation

De hyppige stilskift er noget man forbinder med modernismen - fremfor alt i efterkrigstiden, hvor kunsthandelen, specielt den amerikanske, har ekspanderet kolossalt. Hovedårsagen til denne ekspansion ligger selvfølgelig i 1950- og 60'ernes højkonjunktur. Kapitaloverskuddet skabte behov for investeringsobjekter, og fordelagtig lovgivning ifht. afskrivning af kunstinvesteringer, skattefritagelser for donationer til det offentlige (hvor værdifastsættelsen kunne være langt højere end købesummen), kunst som arveafgifter etc., skabte en veritabel prisstigning i 50'erne.

Priserne på de modernistiske pionerer steg enormt: Picasso f.eks. til det tidobbelte i løbet af et par år. Men også efterkrigsavantgarden nåede højt op mod slutningen af 50'erne. Det gjaldt især uformel og spontanistisk kunst. Denne succes skyldtes i høj grad spekulation, og derfor blev den særlig udsat for det kursfald, der fulgte efter «mini-krakket» på Wall Street i maj 1962. De mest kendte overlevede krisen, men en række kunstnere mistede deres kontrakter og dermed deres muligheder for at få del i markedet efter den tid. Da måtte kunsthandelen satse på nye «modeller», og her var ny-realisme, neo-dadaisme og pop-kunst skræddersyet til formålet. Disse nyheder gav næring til en ny spekulation - også efter 1960'erne - og priserne steg endnu hurtigere end tidligere.

På denne tid var også de store koncerner begyndt at efterfølge privatsamlerne som aftagere. Fra den side bliver det også forklaret, at kunstindkøb er en del af  virksomhedernes «forsikring» (langsigtede politik) og et bevidst led i opbygningen af selskabernes «image» (se også Brugskunst). Fra begyndelsen af 70'erne begyndte også japanske investeringsgrupper at gøre sig gældende, især ifht. vestlig modernistisk kunst, og efter oliekrisen er de arabiske lande for første gang blevet et «interessant» marked for kunsthandelen. Det kan nok behøves, da den sidste lavkonjunktur har ført til at flere større gallerier, som har kørt for ensidigt på specielle «modeller» og bestemte købegrupper, har måttet lukke. Det gælder i første række den franske kunsthandel, som ofte er mere konventionelt drevet og derfor i ringere grad er i stand til at lægge om end den nordamerikanske. Denne udvikling har desuden ført til, at der nu først og fremmest investeres i det garanteret rentable - først og fremmest i levende og døde moderne «mestre».

Kunst og svindel

Et problem for kunsthandelen var, at den kolossale prisstigning, der skete på originale arbejder (malerier og skulptur), har gjort dette marked mere og mere begrænset. For at nå større købergrupper blev der fra 1960'erne satset enormt på grafik og multipler (masseproducerede tredimensionale arbejder). Her har man opnået en udvikling, hvor kunstneren i realiteten udarbejder en prototype (mønsterbillede), som siden bliver reproduceret i bestemte oplag ad industriel vej; dette sker for mest effektivt at kunne udnytte de forbedrede produktivkræfter indenfor dette område.

Alligevel lanceres og markedsføres disse signerede reproduktioner som originaler, hvilket har fået sin ideologiske overbygning i parolen «demokratisering af kunsten». Oplagsbegrænsningen er desuden ofte opdigtet, og for de mest kendte kunstneres vedkommende (bl.a. Dali og Hundertwasser) opererer kunsthandlere/forlæggere med forskellige nationale oplag (europæiske oplag, japanske oplag etc.), samt forskellige papirsorter, marginbredder, nummereringsmåder (arabiske versus romerske tal) o.s.v. Denne svindel er blevet mere og mere åbenbar, hvilket har gjort disse produkter mere usikre på markedet. Kunstspekulationen har endvidere sat fart i falsknerier og tyverier, og her er det ikke mindst «grå» og «sorte» penge fra dårligt orienterede købere, der bliver placeret.

H.Fl.