Zionismens folkemord i Palæstina er i dag et barbari, der overgår nazismens terror i Europa under 2. Verdenskrig. Palæstinenserne er i dag verdens jøder, og zionisterne deres bødler

Browserudgave

Musik

Musik er som socialt fænomen knyttet til bestemte institutioner i samfundet. En selvstændig musikinstitution udviklede sig sent. Både i antikken og i middelalderen var musikken knyttet til religiøse institutioner. I primitive samfund var musikken på lignende måde uløseligt knyttet til forskellige ritualer.

Musik i førborgerlige samfund

Musikken udviklet sig ikke meget i denne periode. Den opfyldte sin rituelle funktion og forblev uforandret, så længe de institutioner den var knyttet til, ikke gennemløb store forandringer.

Først sent i middelalderen ændres dette billede. Det hænger sammen med ændringer i kirken, der udvikler sig til at blive arbejdsgiver for kunstnerne. Musikken stod ikke længere blot på linie med de faste ritualer, men begyndte at blive skrevet til bestemte formål, knyttet til forskellige religiøse brugssammenhænge. Dermed trådte musikken ud af den umiddelbare brugssammenhæng og blev knyttet til komponister, som skulle skabe ny musik, rettet mod bestemte brugssammenhænge.

Dette øgede ikke kun omfanget af musikproduktionen. Ved at musikken blev knyttet til kontinuerlig nyproduktion, åbnede der sig også muligheder for en omfattende musikalsk stiludvikling, som havde været utænkelig tidligere, da musikken ikke blev opfattet som adskilt fra ritualerne.

Det er først i forbindelse med disse ændringer, at det giver mening at tale om komponister og om individuelle musikværker. Tidligere musik, som gregoriansk sang og musik i primitive samfund, består af faste temaer, der ikke kan tilbageføres til nogen bestemt ophavsmand. Temaer der kun ændrede sig meget langsomt.

Musikproduktionen mod slutningen af middelalderen havde alligevel bestemte rammer, som blev givet af de funktioner den indgik i. Forståelsen af musik og kriterierne for den var uløseligt knyttet til kravene fra denne brugssammenhæng. Der var således ingen forskel mellem musik specielt og håndværk generelt. Dette indebar også, at komponisterne stod i et nært afhængighedsforhold til deres arbejdsgivere.

Den musikalske udvikling blev holdt indenfor visse grænser, der til enhver tid skulle accepteres af kirkens autoriteter. Det er forkert uden videre at betegne dette afhængighedsforhold som tvang; Det ville forudsætte en standard for musik for musikkens egen skyld, som imidlertid ikke fandtes. Tvært imod synes betydelige komponister, som f.eks. Palestrina, at have betragtet den religiøse brugssammenhæng som en vigtig bærer af den kompositoriske kraft.

Tilknytningen til kirken bandt musikken til den herskende klasse. Ikke kun fordi denne klasse beherskede kirken, men også fordi kirkens ceremonier, som musikken var en del af, skulle demonstrere klasseherredømmet. Musikken indgik i det førborgerlige samfunds såkaldte repræsentative offentlighed.

Musikken udenfor den kirkelige institution kender vi ikke meget til. Men det er ret sikkert, at også den blev præget af de sammenhænge, den blev brugt i, bl.a. folkelige fester. I denne folkelige musiktradition giver det heller ikke mening at tale om komponister. Musikken blev overleveret «mundtligt». Den knyttede sig uadskilleligt til en bestemt brug og udviklede sig langsomt. Denne musik var anderledes end kirkemusikken. Den knyttede sig til en anden livserfaring og var præget af den.

Der var nok mere kontakt mellem den folkelige musik og den verdslige musik, som fra 1100 tallet var knyttet til feudaladelen, og som kaldes for trubadur- og trouversang. Den havde verdslige motiver. Her i lå en vigtig kim til bruddet med kirkens dominans. Dermed åbnede der sig også muligheder for, at musikken kunne udvikle sig anderledes, end det arbejdsgiverne ønskede.

Et eksempel på dette er kirkens kritik af Palestrinas polyfoni. Det var i udgangspunktet en strid om, hvorvidt musikken faktisk løste den opgave, som den var tildelt i middelalderkirken - nemlig at fungere i ritualerne. Men ingen satte spørgsmålstegn ved, at musikken skulle tjene kirkelige formål. Stridens kerne var, at mange af de kirkelige autoriteter opfattede den komplicerede og rige stemmeføring i Palestrinas musik som en trussel mod den religiøse tekst, som musikken bar frem. Musikken blev foreslået forbudt i kirken. Palestrina reddede sig ved at komponere således, at han overbeviste modstanderne om, at ikke blot teksten kom frem, men at musikken også forstærkede det guddommelige indhold. Sådan kunne de samme egenskaber begrunde de to modsatte opfattelser: At musikken er udtryk for Guds storhed, og at den vender sindet bort fra kirkens budskab.

Et ældre eksempel kan hentes fra Sparta, hvor den athenske lyre var forbudt, fordi dens syv strenge gav rigere klangmuligheder end hvad krigerstaten opfattede som sundt for moralen.

Musikkens egenkvalitet er altså en væsentlig side ved den måde musikken indgår i samfundet på. Musikken er kun forståelig som del af bestemte sociale sammenhænge, men samtidig kun ved at være selvstændig på en måde der gør, at den ikke uden konflikter tager del i disse sociale sammenhænge. Den dobbelthed bestemmer forholdet musik-samfund.

Musikkens arbejdsgivere kan ikke ændre på dette problematiske forhold. De kan forbyde enkelte værker. Men så længe de ønsker komponisternes produkter til brug i deres institutioner, kan de ikke ødelægge komponisternes udviklingsmuligheder. For kun komponisterne har evnerne og færdighederne til at skabe musikken.

Brugsændringer med musikalske nyskabelser

Omkring 1600 indtrådte der store forandringer. I tilknytning til den italienske handelskapitals fremvækst og blomstringstid åbnede der sig nye brugssammenhænge for komponisterne. I stedet for kirken blev det mere og mere verdslige arbejdsgivere, der skaffede musikken et materielt grundlag ved at de ansatte musikere og komponister og arrangerede opførelser af musik.

Der bestod fortsat et direkte afhængighedsforhold mellem komponist og arbejdsgiver. Det nye i afhængighedsforholdet var imidlertid, at musikken ikke længere havde til formål at tilfredsstille krav fra kirkelige ritualer, men at underholde dens nye beskyttere. Musikken selv kom i større grad i centrum for opmærksomheden, i kraft af de egenkvaliteter som kirken opfattede som en mulig trussel mod den brugssammenhæng, kirken mente musikken skulle indrette sig under.

Dette åbnede for et gennembrud i musikkens udvikling. Flere musikalske nyskabelser - der er grundlaget for hele den seriøse musiktradition frem til begyndelsen af det 20. århundrede - grundlægges her. Fremfor alt gælder dette overgangen fra kirketonearter eller modalitet, til dur-moll-tonaliteten og den homofoni, der udvikledes.

Musikken blev ikke længere i første række båret oppe af spændingsforholdet i og mellem de enkelte akkorder, der ikke i sig selv bærer nogen melodi. Nyskabelserne gav nye udtryksmuligheder, der nedfældede sig i en mere dramatisk og ekspressiv kompositionsmåde. Ændringerne var et resultat af en langvarig udvikling, men trådte så tydeligt frem at en komponist som Monteverdi går fra gammel til ny stil fra udgivelsen af én madrigalsamling til den efterfølgende.

Det at skabe musik var fortsat knyttet til brugen af musikken. Og musikken kunne fortsat komme i konflikt med arbejdsgivernes forventninger. Det nye lå i indholdet, i afhængighedsforholdet. Musikken skulle ikke blot tjene andre hensigter end musikoplevelsen. Musikken selv - og oplevelsen af den - blev i større grad formålet for kompositionen og musikudøvelsen. Dette gjorde en musikalsk udvikling mulig uden streng tilpasning til udenomsmusikalske funktionskrav.

Dobbeltheden i forholdet musik-samfund bliver dermed tydeligere. Det er gennem dens egne kvaliteter, formidlingen af udtryk på en måde der er forskellig fra alle andre sociale fænomener, at den indfanger sine arbejdsgiveres interesse. Kimen til en selvstændig musikalsk institution vokser frem, idet musikken selv træder i fokus for opmærksomheden.

Men dermed blev der også skabt en situation, hvor musikken mere end nogen sinde tidligere kunne komme i konflikt med arbejdsgiverne, der opretholdt de institutioner, hvor musikken fik mulighed for at udvikle sig selvstændigt, nemlig samfundets herskende klasse. Selv om den kirkelige tilknytning i en lang periode endnu eksisterede ved siden af den nye tilknytning til de verdslige fyrster, blev grunden her lagt til udviklingen af en selvstændig musikinstitution.

Selvstændig institution

Det endelige skridt mod en selvstændig musikinstitution blev først taget i slutningen af 1700 tallet, og falder tidsmæssigt sammen med udviklingen af industrikapitalismen. Komponisterne gik fra at være direkte afhængige af arbejdsgivere til en ny afhængighed af publikum, formidlet gennem det kapitalistiske marked. Musikken var endelig løsrevet fra den førborgerlige repræsentative offentlighed.

Det direkte afhængighedsforhold havde medført, at når f.eks. J. S. Bach skrev seks koncerter til hertugen af Brandenburg, som han var ansat hos i Weimar, så tilhørte koncerterne hertugen. De kaldes da også for Brandenburgerkoncerterne. Med den nye situation fremstod værkerne som komponistens ejendom, som en vare han kunne sælge på kunstmarkedet. For komponisten bestod dette marked af forlagsvæsenet og koncerten. Forlæggerne publicerede værker til salg, og koncerten var stedet hvor de blev faldbudt. Musikværkerne blev omsat som varer. For at få værkerne fremført på en koncert, måtte komponisten gå vejen omkring en professionel koncertarrangør, impresarioen. Komponisterne blev fri fra enhver direkte afhængighed, men også fri fra sikkerheden som den tidligere direkte afhængighed gav.

Gennem de nye distributionskanaler og opføringssammenhænge blev musikken knyttet til den herskende klasse på en særegen måde. Den blev en del af den borgerlige offentlighed, hvor borgerskabet organiserer sig som klasse. Særligt koncerten udgør en vigtig del af denne borgerlige offentlighed.

Det er fra dette tidspunkt, der tales om kunstværkerne og kunstarterne som selvstændige og selvtilstrækkelige. De skønne kunster blev betragtet som en enhed, som kunst slet og ret, og musikteorierne blev til æstetik, mens de tidligere mere havde karakter af at være håndværkslære.

Det officielle musiklivs kriterier for musik, der i dag gerne går for at være naturlige, blev udviklet indenfor denne selvstændige musikalske institution og knyttede sig til den borgerlige verdensopfattelse, der blev udviklet i den nye borgerlige offentlighed. Først på denne tid opstod forestillingen om kunstens selvstændighed og fæstnede sig i begreber som «kunstmusik».

Komponisten var ikke længere opfattet som en begavet håndværker men som geni og blev stillet overfor krav om originalitet og individualitet. Og det enkelte kunstværk blev opfattet som unikt, enestående. Musikritikeren der havde til opgave at vurdere nye værker, spillede en vigtig rolle som den der skulle udtrykke det borgerlige publikums normer.

Komponisterne selv opretholdt forventningerne og gik som «frie» kunstnere ind i deres nye rolle. Fra og med Beethoven trådte komponisterne frem med en ny selvbevidsthed om egen genialitet, hvor der ikke længere var plads til de førborgerlige komponisters opfattelse af sig selv som tjenende håndværkere. For de vellykkede blandt dem indebar den nye komponiststatus, at de blev indlemmet i det gode selskab som særligt interessante personer. Beethoven synes bevidst at have spillet på de fordele dette gav mhp. at kunne arbejde uafhængigt af publikums direkte fordringer. Kun en komponist med forståelse for sin egen status i det borgerlige samfund kunne som Beethoven ønske sig reklame ved at bede om honorar i form af en adelig titel i stedet for penge - Ludvig van Beethoven.

Musikkens selvstændighed er i én forstand falsk. Den tilslører, at den musikalske forms selvstændighed kun er den form, som komponisternes afhængighed af den herskende klasse antog. Men betegnelsen rammer samtidig en væsentlig pointe: Afklædt alle sine direkte bindinger til arbejdsgivere er det musikken selv, der er centrum i det borgerlige musikliv. Underholdningsfunktionen trådte frem som tilbud til alle der ville lytte. Tilsyneladende blev musikken ikke produceret for nogen bestemt arbejdsgiver. Der skete det ejendommelige, at fokuseringen på musikken selv blev udtryk for måden den indgik i samfundet på. Musikkens selvstændighed blev til dens væsentligste samfundsmæssige funktion. Den dobbelthed i forholdet musik-samfund der tidligere kun fandtes i kimform, slår her ud i fuldt flor.

I lyset af dette bliver det tydeligt, at den musikalske udvikling ikke kan udledes af produktionsmåden i samfundet. På en afgørende måde sætter samfundsforholdene betingelser for musikudviklingen. Men musikken udvikler sig gennem bearbejdningen af den musikalske tradition, og ikke ved at direkte at optage samfundsforhold eller samfundsforestillinger i sig. Man er derfor henvist til musikkens egen logik, hvis man skal indfange denne dimension ved fænomenet musik. Det er ud fra denne betragtning man kan hævde, at musikkens egen udvikling nok er selvstændig, men ikke tilfældig i forholdet til samfundet den udvikler sig i.

Betingelser for musikalsk udvikling

Det er den musikalske form, der bestemmer musikværket. Det er den der gør, at vi kan sige, at Stockhausens «Kontakte» og J. S. Bachs «Brandenburgerkoncert nr. 4» er to forskellige fænomener men alligevel musikstykker. Formen er altså et musikværks individuelle skikkelse, og ikke det formslæren opstiller som formskemaer - forsøget på at sammenfatte flere musikværker i typer ud fra fælles formkendetegn. Formen er konkret til stede i hvert værk, skabt gennem komponistens udarbejdelse af spændings- og afspændingsforhold i tid. Musik er specifikt knyttet til denne organisering i tid.

Skabelsesprocessen sker ikke frit, men er en bearbejdning af et forud givet og samfundsmæssigt formidlet materiale, udført af et samfundsmæssigt subjekt i en bestemt social sammenhæng. Med musikalsk materiale forstår vi ikke blot musikinstrumenter, men også formskemaer, kompositionsteknikker, klange, tonerelationer i form af bestemte klicheer m.m. Altså en samling af de tekniske muligheder som de er udformet i en musikalsk stil og står til rådighed for komponisten. Materialet er altså et givet kompleks af regler, der er historisk og socialt formidlet.

Komponisten må kunne håndværket, vise kompositionsteknisk kyndighed. Gennem materialet er spillereglerne defineret for komponistens virksomhed. De træk han kan foretage er bestemt af disse regler men ikke entydigt. Materialet angiver bestemte løsningsmuligheder, men ikke hvilken af dem der er mest passende. Komponisten står overfor et materiale med en objektiv tendens. Denne tendens skal ikke forstås som en retliniet udvikling. En af de største komponisters stil - J. S. Bach - udmærker sig netop ved at forene de nye harmoniske midler fra 1600 tals barokken med den gamle polyfone teknik. På denne måde realiserer han ikke kun muligheder i materialet i en nyudviklet stil. Han afdækker samtidig et nyt potentiale i det. Enhver videreføring indebærer en fortolkning af materialet. Det er en konkret udformning af bestemte muligheder, som materialet frembyder.

Således er skabelsesprocessen ikke bare uløseligt knyttet til materialet og komponistens håndværksfortrolighed. Den bæres samtidig af komponistens fantasi. Fantasi skal ikke forstås som opfindelsen af «helt nye» værker, men som evnen til at kunne realisere de objektive muligheder i materialet. Dette kan kun ske gennem et anstød, en subjektiv impuls, fra komponisten selv.

Gennem konkretiseringen af reglerne vækkes indholdet der er nedfældet i reglerne, til live igen. Reglerne var jo selv blot sedimenteret (stivnet) indhold. Men dette sker kun, når den subjektive impuls videreudvikler reglerne og bestemmer dem på en ny måde. Således etablerer det enkelte værk sig i kraft af en tradition, samtidig med at det selv bliver bærer af traditionen.

Dynamisk og subjektiv kompositionsmåde

Det der kendetegnede musikken i den tidlige fase som selvstændig institution, var udviklingen af en subjektiv og dynamisk kompositionsmåde, der sprængte alle forudgående forestillinger om hvordan et musikværk skulle udformes. Det er åbenbart, at dette ikke kan forstås adskilt fra fremhævningen af subjektivitet og individualitet i den borgerlige offentlighed. Sammenføjningen af den nye kompositionsteknik til musikalsk stil er typisk for den såkaldte wienerklassisisme. De vigtigste komponister indenfor denne skole er Haydn, Mozart og Beethoven.

Barokmusikkens formler bliver sprængt af wienerklassisismen. I første række gennem den nyskabelse, som sonatesatsformen repræsenterer. I denne bliver det tonale spændingsforhold sammen med motivarbejde gjort til konstruktionsprincip for hele satser, ja endog til konstruktionen af helhedsorienterede værker i flere satser.

Konstruktionen af store former til en musikalsk helhed blev opnået ved at forstærke de musikalske spændingsforhold. Det var helt nyt i forhold til barokkens relativt enkle formskemaer. Der blev lagt vægt på individuel udformning af værkerne, hvilket førte til en nedgang i antallet af producerede værker, men også til større ulighed mellem værkerne.

Nye instrumenter

Instrumentudviklingen var også vigtig for udviklingen af den nye dynamiske stil. Bl.a. måtte den traditionsrige cembalo vige pladsen for det nye hammerklaver. Denne udskiftning markerede også en overgang fra barokkens terrassedynamik til wienerklassisismens kontinuerlige øgning og mindskning af styrkegraden - crescendo og diminuendo. I orkestret blev antallet af instrumenter øget og flere nye instrumenter, så som klarinetten, blev fast inventar. Dette gav selvsagt også nye udtryksmuligheder.

Beethoven markerer højdepunktet på denne udvikling ved at fuldende wienerklassisismen. Musikken efter ham betegnes ofte som romantisk. Der kunne være lige så stor grund til at understrege kontinuiteten i den klassisk-romantiske musik - dvs. musikken i den selvstændige musikinstitution frem til den tendentielt bryder sammen med modernismens fremvækst.

Udviklingen i romantikken var da også et svar på problemer, der allerede lå i den materialeudvikling som Beethoven udførte. Det blev stadig vanskeligere at løse de formproblemer, som materialet stillede. Det såkaldte formproblem i romantikken bestod i, at spændingsforholdene som den musikalske form skulle vokse frem af, samtidig truede med at sprænge ethvert forsøg på at skabe en enhedsform. Hvert løsningsforsøg lykkedes kun ved at forstærke spændingsforholdet. Denne udvikling vidner allerede Beethovens egne værker om, og den lader sig også aflæse hos de forskellige komponister, der påtog sig den opgave at indfri materialets fordringer. På forskellig vis gælder dette komponister som Schumann, Brahms, Chopin og Mahler.

Der opstod musik, som til dels brød med den tidligtborgerlige musikopfattelse og delvist stillede publikum fremmed overfor musikværkerne. Komponisternes frihed fra direkte binding til arbejdsgiveren viste sig efterhånden at være en frihed fra social indordning. Prototypen på den kunstnertype der udtrykker dette, er bohemen. Idet publikum delvis vendte ryggen til denne musikalske tendens, blev komponisten mere og mere isoleret fra den borgerlige offentlighed, som han tidligere havde været hædersgæst i.

I romantikken udviklede der sig samtidig en anden musikalsk tendens. Nogle af komponisterne undveg problemerne i materialet ved at moderere deres løsningsforsøg. De udviklede en enklere og mere klichepræget satsteknik med vægt på såkaldte smukke melodier. Udviklingen af effektmageri og teknisk avanceret, men musikalsk indholdsløst virtuoseri, blev et typisk træk. Dette præger ikke mindst Liszts musik.

Hele den såkaldte programmusik søgte på sin måde at løse romantikkens formproblem ved at lade den musikalske form få sit skema dikteret af et ikke-musikalsk forløb. Nationalromantikken søgte at udvikle musikken ved at indføre, hvad man kaldte en national tonedragt.

Alle disse tendenser har et træk tilfælles: De prøver at løse den romantiske musiks formproblemer ved at bringe elementer eller struktureringsprincipper ind, der ikke er udviklet gennem det musikalske materiale selv. Kendte komponister indenfor forskellige af disse løsningsforsøg er Tjaikovskij, Sibelius og Dvorák. Hos Grieg er det tydeligt, at den store form ikke beherskes. Hans klaverkoncert i a-mol består af en række temaer, som ikke udarbejdes til et musikalsk hele.

Der trådte en spaltning frem mellem seriøs og let musik. Efter Beethoven udviklede der sig en speciel underholdningsmusik knyttet til de borgerlige saloner. Sammen med dele af den moderate romantik blev dette til det borgerlige publikums vigtigste musik. Den kendetegnes af enkle, klicheprægede formskemaer og melodier i en ukompliceret sats. Det element som den seriøse tradition afgrænsede sig fra, blev rendyrket og stivnede til klicheer i denne underholdningsmusik.

Modernistisk musik

Springet i udviklingen af den musikalske institution i begyndelsen af det 20. århundrede må forstås på baggrund af de objektive problemer, både i det musikalske materiale og i de ændringer der havde fundet sted i den selvstændige musikinstitution.

Selv om overgangen til modernismen markerer et brud med traditionen, er den bestemt i forhold til den. Modernismens kritik af den klassisk-romantiske musiktradition kastede nyt lys over traditionen. Kontrasten til det harmoniske skønhedsideal var nemlig en videreudvikling af tendenser i det musikalske materiale, der var model for idealet. På denne måde trådte der et indhold frem i traditionen, som det officielle musiklivs skønnhedsideal tildækkede. Modernismens gennembrud var kun mulig, fordi det musikalske materiale i romantikken var udviklet langt nok.

De modernistiske værker er en gennemkomponeret fornægtelse af musikkens udtrykskarakter. De videreudvikler traditionen og skaber deres udtryk ved at forholde sig kritisk til materialet i dets eget medium. På denne måde stritter de mod deres samfundsmæssige funktion: At være blot til lyst. Således udtrykker de i sig selv et socialt forhold.

Den enhedsorienterede karakter som det officielle musikliv havde haft, brød sammen da den atonale musik kom. Omkring 1910 viste dette sig f.eks. som skandaler ved uropføringer, der endte i pibekoncerter og tumulter.

Publikumsreaktionen var ikke tilstrækkelig til at stoppe denne udvikling. Musikere og komponister dannede deres egne sluttede cirkler, hvor de fremførte musik for hinanden. En lignende isolering fandt også sted indenfor de andre kunstarter. Modernismen markerer hvordan den seriøse kunst i det borgerlige samfund udvikler sig til et selvstændigt område - stærkt kritisk overfor dette samfund.

Samtidig fik det officielle musikliv en museal karakter, der også dominerer i dag. Ændringen i musikkritikerens funktion er typisk. Han skal ikke længere vurdere nye værkers kvalitet, men uddeler i stedet karakterer til fremførelser af musik, der allerede er etableret som «klassikere», og som dermed er unddraget yderligere vurdering.

Den etablerede musik fra forskellige historiske epoker fandtes i koncerternes programmer og på grammofonselskabernes salgslister - gerne med hovedvægt på moderate romantikere som Mendelssohn, Tjajkovskij og Sibelius. Efter en tid blev også enkelte af de chokerende værker fra modernismens tidlige fase «klassikere» og af og til indlemmet i koncertprogrammerne. Parallelt hermed modererede også nogle af komponisterne sig og vandt igen i alle fald dele af publikums gunst. Men som hovedtendens overlever den seriøse samtidsmusik ved at være knyttet til uddannelsesinstitutionerne for musik.

Musik i kulturindustrien

Der skete store ændringer i musikinstitutionen med udviklingen af de nye medier: Radio, fjernsyn, film og fremfor alt de nye reproduktionsteknikker for musik, særligt grammofonpladen. Disse nyskabelser blev hurtigt de vigtigste formidlingsinstanser for musik. Først med den nye teknik blev musiklivet aktuelt som et større investeringsområde for kapitalen, og en kulturindustri udviklede sig (se Kulturindustri). Gennem denne kobling bliver musik stærkere end nogen sinde tidligere direkte knyttet til det at være underholdning. Det slår direkte igennem i musikkens udvikling og bliver bestemmende for den. Kun den musik som opfylder salgsafdelingens forventninger, får udviklingsmuligheder. Og den komponeres direkte ud fra markedets kriterier: Komposition kommer til at bestå i at sammensætte musikalske klicheer i enkle skemaer. Mest ekstremt sker dette, når popgrupper og deres musik skabes på grundlag af publikumsundersøgelser. Den ugentlige opmærksomhed der vies salgsbarometrene tjener samme formål: At udvælge den musik, som der skal satses på. At musikken sælger, bliver det vigtigste tegn på, at den er rigtigt lavet og kan udvikles videre.

For musikkens egen udvikling betyder det, at den ikke magter at etablere en selvstændig musikalsk tradition. Kravene fra markedet gør den til en endeløs reproduktion af en givet stil. For ikke at stivne helt, og dermed miste muligheden for at slå an, er den derfor afhængig af at «opdage» nye traditioner der lader sig omdanne til salgsvare. Den stadige talentjagt er et udtryk for dette. Både jazz, blues og forskellige typer folkemusik har haft denne funktion af at give frisk blod til kulturindustrien.

Et typisk eksempel er rockmusikken i 1950'erne. Udgangspunktet var negrenes urbane videreudvikling af country-blues til rythm & blues. Hvide sangere kopierede den og blev opdaget af talentspejdere, som bragte dem i studiet. Musikken blev lanceret som rå og oprørsk. Resultatet blev en ny musikgenre i kulturindustrien, rock'n roll, der henvendte sig til efterkrigsungdommen. Siden er kendetegnet på den egentlige popmusik blevet, at den er retter sig mod ungdommen. Beatmusikken i 1960'erne - opdagelsen af mulighederne i den musik der blev spillet i danselokalerne i Liverpools arbejderkvarterer - reddede så atter popmusikken fra at tørre helt ud.

Kulturindustriel musik bliver forfladiget, netop ved at den måde den bliver formidlet på, slår ind i musikkens egen udvikling. Kriterier for god og dårlig musik bliver underordnet kulturindustrien som adfærdsmønster eller livsform. Al musik der sælger, iberegnet dele af den seriøse musiktradition, bliver inventar i kulturindustriens blandede landhandel. Ved at blive banal, bærer musikken kulturindustriens vækstbehov, der atter knytter sig til den særegne kapitalistiske form for reproduktion af arbejdskraften. Således bliver musikkens ideologiske betydning stærkere end nogen sinde tidligere.

Musik er altid samfundsmæssig formidlet

Når musik går igen i forskellige typer samfund, er ikke et argument for, at musikken er hævet over samfundet. Det giver heller ikke grund til at føre mangfoldigheden af musikformer tilbage til en eller anden slags urform af musik. Det forhold at musik er et fænomen der ledsager hele civilisationen, giver anledning til aldrig at isolere musikkens udvikling eller til at opfatte den som et selvstændigt og selvtilstrækkeligt fænomen. Denne opfattelse er da også udviklet sent, og udspringer af det borgerlige samfunds virkelighedsopfattelse.

Spaltningen af musikken i en isoleret og ekstrem modernisme og et tilsyneladende mangfoldigt musiktilbud med én fællesnævner, at de indgår i kulturindustrien, bliver til en bestemmelse af musikken i det senkapitalistiske samfund. Musikken bestemt gennem dens særegne udtrykskraft spalter sig. Den selvstændige musik udfører konsekvent tendensen i materialet og fremstiller en bestemt fornægtelse af udtrykket. Den kulturindustrielle musik markerer, at musikkens særegne kvaliteter, bestemt som ren underholdning, fuldstændig underordnes markedets krav om at være til adspredelse. Således udtrykker begge hovedtendenser et bestemt socialt forhold - både gennem deres samfundsmæssige formidling og gennem sig selv.

S. W.

Beslægtede opslag

Originalopslag fra pax Leksikon (1978-82)

Læst af: 67.041